Kurgu Düşün Sanat’ın 5. Sayısı ”Edebiyat ve Görsellik” Dosyası ile Çıktı: Aşağıdaki Yazı İle Oradayız

Kurgu Düşün Sanat Yeni Sayı SayıÖnce Şiir, Sonra Yeşil:

Federico García Lorca’nın “Uyurgezer Gönül Serüveni”nin Dylan Thomas’ın “Ölümün Hiçbir Hükmü Olmayacak”lı ve W.B. Yeats’in “Kedi ve Ay”lı Okuması

“Nerede yeşille kuşanılır,
Değişir, değişir orası sonuna kadar:
korkunç bir güzellik doğar.”[1]

Öykü Didem Aydın*

Makalemi, Volodin lakâplı dostumun iflâh olmaz ‘Passion’una ve “Büyük Beyaz”ına adıyorum.

I. Önce Şiir

Uyurgezer Gönül Serüveni

Gloria Giner
ve Fernando de los Rios’a…

Yeşil, nasıl da yeşil istiyorum seni.
Yeşil rüzgâr. Yeşil dallar.
Denizin üstünde vapur
ve dağ yolunda at.
düşen gölgeyle beline
O, korkulukta düşlüyor,
yeşil ten, saçları yeşil,
soğuk gümüş gözlerle.

Yeşil, nasıl da yeşil istiyorum seni.
Çingene ayının altında,
herşey Ona bakıyor
ama O göremiyor.

Yeşil, nasıl da yeşil istiyorum seni.
Büyük kırağı yıldızlar
gölge balığıyla gelirler
şafağa yol açan.
İncir ağacı rüzgârını ovuşturur
zımpara kâğıdıyla dallarının,
ve dağ, sinsi kedi,
diken-diken eder kırılgan liflerini.
Fakat kim gelecek? Ve nereden?
O hâla korkulukta
yeşil ten, saçları yeşil,
düş görüyor amansız denizde.

–Kadim dostum, değişmek istiyorum ben
atımı sizin evinizle,
semerimi sizin aynanızla,
bıçağımı sizin örtünüzle.
Kadim dostum, kanayarak gelirim ben
Cabra’nın geçitlerinden.

–Mümkün olsaydı eğer, oğlum,
El verirdim sana ben bu değiş-tokuşta.
Ama şimdi ben, ben değilim,
Ne de evim artık benim evim.

–Kadim dostum, ölmek istiyorum
doğru dürüst, yatağımda,
demirden olsun, mümkünse eğer,
ince-şambriden battaniyeli.
Aldığım yarayı görmez misin sen benim
bağrımdan gırtlağıma kadar?
–Senin beyaz gömleğin büyüttü
susamış koyu-kahverengi gülleri.
Kanın sızar ve gözden yiter
kuşağının etrafında.
Ama şimdi, ben ben değilim,
Ne de evim artık benim evim.
–Bırak beni çıkayım, en azından,
yüksek korkuluklara.
Bırak beni çıkayım! Bırak,
yeşil korkuluklara.
içinde suyun gürüldediği
ay parmaklıklarına.

Şimdi tırmanır iki kadim dost,
yüksek korkuluklara.
Kandan iz bırakarak.
İz bırakarak gözyaşlarından.
Teneke çan sarmaşıklar
titrek çatılar üstünde.
Bin kristalli tefler
gün ağarırken vurdular.

Yeşil, nasıl da yeşil istiyorum seni.
yeşil rüzgâr, yeşil dallar.
İki kadim dost tırmandı.
Sert rüzgâr ağızlarında
garip bir tat bıraktı
safra, nane ve reyhan.
Kadim dostum, nerede O—söyle bana—
nerede o amansız sevgilin senin?
Kaç kere bekledi o seni!
Kaç kere bekleyecekti,
Serin yüz, siyah saç,
bu yeşil korkulukta!

Sarnıcın ağzında
sallanıyordu çingene kızı,
yeşil ten, saçları yeşil,
soğuk gümüş gözlerle.
Aydan bir buz sarkıtı
Tutar onu su üstünde.
Gece mahrem oldu
küçücük bir meydan gibi.
Sarhoş jandarmalar
yumrukluyorlardı kapıyı.

Yeşil, nasıl da yeşil istiyorum seni.
Yeşil rüzgâr. Yeşil dallar.
Denizin üstünde vapur
ve dağ yolunda at.”

Federico García Lorca’nın ”ROMANCE SONÁMBULO” şiirinin İspanyolca aslından İngilizce, Almanca ve İtalyanca çevirileri ile  Volodin[2] için karşılaştırmalı çeviren: Öykü Didem Aydın

ROMANCE SONÁMBULO
Federico García Lorca

A Gloria Giner
e a Fernando de los Rios

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en sus baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.

Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde…?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.

Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los puertos de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
Ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo.
Ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
¡dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.

Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
herían la madrugada.

Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento, dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está tu niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!

Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carábano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche se puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos
en la puerta golpeaban

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.

ROMANCE SONÁMBULO
Federico García Lorca

Kedi ve Ay

Prenses[3] ve Ay

Kedi oraya buraya gitti
Ay yörüngesinde ne de hızlı döndü,
Ve en yakın kandaşı ayın,
Sessiz adım yürür kedi yukarı baktı.
Beyaz Prenses, ayı gözleriyle süzdü,
Çünkü, onun gibi gezedöner ve inilder,
Katıksız donuk ışık gökyüzünde
Onun bağışlanmış kanını tedirgin etti.
Prenses yeşilliklerde koşar
Narin ayacıklarını kaldırarak.
Dans mı ediyorsun, Prenses, dans mı ediyorsun?
İki yakın aynı-tabiat karşılaşınca,
Dans demekten başka ne dersin?
Belki ay öğrenebilir,
Şu kur yapar edadan yorulur,
Yeni bir dans dönüşadımı bulur.
Prenses yeşilliklerden süzülür
Mehtabın düştüğü yerden bir başka yere,
Mukaddes ay başının üstünde
İşte yeni bir evrede.
Prenses bilir mi hiç gözbebekleri
Değişimden değişime geçecek,
Ve dolunaydan hilâle,
Hilâlden dolunaya bürünecek?
Prenses yeşilliklerden süzülür
Yalnız, gururlu ve bilge
Dönüşen aya kaldırır
Dönüşen gözlerini.

William Butler Yeats

Ay Yüzünden Bize İnsan Bakan Prenses’in Hatırası İçin Çeviren: Öykü Didem Aydın

The Cat And The Moon by William Butler Yeats

THE cat went here and there
And the moon spun round like a top,
And the nearest kin of the moon,
The creeping cat, looked up.
Black Minnaloushe stared at the moon,
For, wander and wail as he would,
The pure cold light in the sky
Troubled his animal blood.
Minnaloushe runs in the grass
Lifting his delicate feet.
Do you dance, Minnaloushe, do you dance?
When two close kindred meet,
What better than call a dance?
Maybe the moon may learn,
Tired of that courtly fashion,
A new dance turn.
Minnaloushe creeps through the grass
From moonlit place to place,
The sacred moon overhead
Has taken a new phase.
Does Minnaloushe know that his pupils
Will pass from change to change,
And that from round to crescent,
From crescent to round they range?
Minnaloushe creeps through the grass
Alone, important and wise,
And lifts to the changing moon
His changing eyes.

W.B. Yeats

Ve Ölümün Hiçbir Hükmü Olmayacak

Ve Ölümün Hiçbir Hükmü Olmayacak

Ve ölümün hiçbir hükmü olmayacak.

Ölüler çıplak bir olacak

Rüzgar yüzündeki insanla ve batı ayında;

Bedenleri arındığında ve arınmış o bedenler ayrıldığında,

Yıldızlar olacak yanıbaşlarında ve ayak uçlarında;

Deliye dönseler de aklı başında olacaklar;

Denize batmış olsalar da yeniden yüzeye çıkacaklar;

Âşıklar yitirmiş olsa da aşk yitmeyecek

Ve ölümün hiçbir hükmü olmayacak.

Ve ölümün hiçbir hükmü olmayacak

Denizin kıvrımsı döngüleri altında

Uzanıp yatanlar uzadıya ölmeyecek;

Dokular çözülürken cenderede gerilmiş,

Çarka bağlanmış ama kırılmayacak

Ellerindeki inanç, ikiye ayrılacak,

Ve tek boynuzlu kötülükler sürüklese de;

Tüm uçları ayırsa da koparamayacak

Ve ölümün hiçbir hükmü olmayacak

Ve ölümün hiçbir hükmü olmayacak

Belki hiçbir martı artık çığlık atmayacak kulaklarında

Ya da belki hiçbir dalga coşkulu vurmayacak kıyılarına;

Bir zamanlar bir çiçeğin açtığı yerde başka bir çiçek daha

kaldırmayacak başını rüzgarın esintisine;

Çılgın olsalar da ve mıh gibi ölü,

O kişiler ki başları, harfi harfine papatyalara vuracak;

Güneşte kırımlanacak güneş batıncaya kadar,

Ve ölümün hiçbir hükmü olmayacak.

Çeviren[4]: Öykü Didem Aydın

And Death Shall Have No Dominion

And death shall have no dominion.
Dead mean naked they shall be one
With the man in the wind and the west moon;
When their bones are picked clean and the clean bones gone,
They shall have stars at elbow and foot;
Though they go mad they shall be sane,
Though they sink through the sea they shall rise again;
Though lovers be lost love shall not;
And death shall have no dominion.

And death shall have no dominion.
Under the windings of the sea
They lying long shall not die windily;
Twisting on racks when sinews give way,
Strapped to a wheel, yet they shall not break;
Faith in their hands shall snap in two,
And the unicorn evils run them through;
Split all ends up they shan’t crack;
And death shall have no dominion.

And death shall have no dominion.
No more may gulls cry at their ears
Or waves break loud on the seashores;
Where blew a flower may a flower no more
Lift its head to the blows of the rain;
Though they be mad and dead as nails,
Heads of the characters hammer through daisies;
Break in the sun till the sun breaks down,
And death shall have no dominion.

Dylan Thomas

II. Sonra Giriş

Şiir, bir imge sanatıdır, bir görüntü sanatıdır. Ece Ayhan’dan hatırlarız ve pek çok şairden. İmge, şairin, özgün bir görüntüyü dile aktarışı ve o aktarımın şiir okuyucusunun ya da dinleyicisinin hayalinde canlanışı ise peki, şair aynı zamanda bir ressam mıdır?

Şiirde resimden farklı çok şey var ama kimi şiirlerin imgeleri, gerçek-üstü tablolar gibidir: –“çikolata yiyen trenler”, “bir düdüğün kırmızısı” (Edip Cansever); “sokaktan yatağa uzanan otomobiller”, “Afrikası uzun bir gece” (Cemal Süreya); “bulutların çıkını”, “telgraf direklerinde gemi leşleri” (Oktay Rıfat)[5]; “Tek başına yol tüküren bir garip yolcu it” (Attila İlhan)-. Aslına bakılırsa bu görüntülerin pekâla resimleri de yapılabilir.

Kurgu’da “Edebiyat ve Görsellik/Edebiyat ve Görsel Sanatlar İlişkisi” dosyası için kaleme aldığım bu yazıda resim, karikatür, plastik sanatlar, fotoğraf ve benzeri sanatlar ile edebiyat arasındaki etkileşimler ve yazma süreçlerine görsel sanatların katkısı üzerinde düşünürken, bunu, tutkuyla bağlı olduğum şairlerden Federico García Lorca’nın[6] Türkçeye kazandırdığım Uyurgezer Gönül Serüveni’ni tahlil ederek ve o tahlil içinde az da olsa Dylan Thomas ve W.B. Yeats’den çevirdiğim şiirlerden de bahsederek yapabilirim diye hissettim. Şiirin müziğini dinleyebildiğimiz kadar imgelerini de ‘görebildiğimize’, hatta bunları bir tablonun karşısında uzun-uzun dururcasına ‘seyredebildiğimize’ inanıyorum. Bazı şiirler fotoğrafsı keskinlikler taşıyorlar, bazıları resimli öykücükler, bazıları dize-dize, dörtlü-dörtlük, o kadar devingen kareler barındırıyorlar ki içlerinde, bizi düşsel bir sinema filmine davet eder gibiler; şairin, kurguda kastî açtığı gedikler ve montajdan kaçınması onları büsbütün bir kurmacaya tamamlamamızı zorlaştırsa da pek çok şiirde resimli-öyküye benzer çok şey var.

García Lorca’nın Uyurgezer Gönül Serüveni de öyle. Bu baladın içeriği üzerindeki tartışmalar hâlâ sürse de, o, kanımca düşsel bir resimli öykü. Aynı özellik, W.B. Yeats’in Kedi ve Ay’ında da bulunuyor. Dylan Thomas’ın Ölümün Hiçbir Hükmü Olmayacak’ı o kadar öyküsel değil ama görüntüleri ve ‘kareleri’ en az Lorca’nın ve Yeats’in şiirleri kadar güçlü. Uyurgezer Gönül Serüveni’nde dramatik özellik, son derece özgün bir biçimde dikkati çekiyor. Hatta şiirin içinde diyaloglar da var. Kedi ve Ay’da drama yok ama bir durum-öyküsü var; Ölümün Hiçbir Hükmü Olmayacak ise, içinden binlerce öykü çıkarmak üzere bize sunulmuş bir görüntü pınarı gibi akıyor.

III. Sonra Yeşil

Federico García Lorca’nın “Romance Sonámbulo”sunu (Uyurgezer Gönül Serüveni’ni) Türkçeye kazandırmak  üzere yeniden okuduğum günden bir süre öncesinde Dylan Thomas’ın  “And the Death Shall Have No Dominion”unu (Ve Ölümün Hiçbir Hükmü Olmayacak’ını)[7] ve W.B. Yeats’in “The Cat and Moon”unu (Kedi ve Ay’ını)[8] çevirmiştim.  Neden özellikle bazı şiirleri çevirmek için dayanılmaz bir arzu duyduğumu kendime sorduğumda bunların önemli bir kısmının bazı ortak yönleri olduğunu gördüm. Neden her beğendiğim şiiri çevirmeye meyyal olmuyordum da bazı şiirleri çevirmeye daha çok meyyal oluyordum ve beni büyüleyen bu şiirlerin ortak yönleri var mıydı? Varsa, bu ortak yönler nelerdi? Bu sorulara vereceğim yanıtların, kendi yaratıcı seçimlerimi daha iyi tanıyabilmenin ötesinde bir yararı olabilir miydi?

Bu sorulara yanıt arayışı içinde rastladığım bir makale, soruların olası yanıtına ilişkin bir işaret verecekti bana: Robert G. Havard’ın, 1972 yılında “The Modern Language Review” adlı dergide yayınlanmış “The Symbolic Ambivalence of Green in García Lorca and Dylan Thomas” (“García Lorca Şiirinde ‘Yeşil’in Sembolik Müphemliği”) adlı bir makalesi.[9] Havard, her iki şairin müzikallik ve dramatik-şairlik özelliğinden, karşıt imgeleri bir öykü kurgusu içinde parçalı da olsa birbirlerine bağlama tavırlarından ve özellikle karşıtlıkların beraberliğini ve hayatın trajik müphemliğini simgeleyen ‘yeşil’ rengi seçtiklerinden bahsediyordu[10]; ‘genç’ içindeki ‘yaşlı’dan, ‘yaşlı içindeki genç’ten, ‘aşk’ içinde ‘yitirmek’, ‘yitirme’ içinde ‘aşk’tan ve ‘trajik ihtiras’tan. Dylan Thomas’tan çevirdiğim şiir açısından bu müphemlik, ölümle hayatın birbirine karışmasına yol açıyor ve hayat, ay yüzünden bize insan bakan ölülere de uzanıyordu. Yazar, örneğin Dylan Thomas’ın bunu şöyle anlattığını vurgulamıştır:

“Ben bir imge yaratırım-yaratmak doğru kelime olmasa da; belki de bir imgenin içimde heyecansal olarak doğmasına izin verir, sonra onu, sahibi olduğum entelektüel ve eleştirel kuvvetlere uygularım-; bir imgenin diğerini doğurmasını sağlarım, ikinci imgenin birincisiyle çelişmesini sağlarım, üçüncü imgenin, ilk ikisinden doğmasını sağlarım, dördüncü bir imge daha doğururum, ve hepsini, kendi biçimsel sınırlarım içinde, ihtilâfa düşürürüm. Her imge, kendi içinde, kendi yok oluşunun tohumunu taşır, ve anladığım kadarıyla, benim diyalektik yöntemim, kendisi de aynı zamanda hem yıkıcı hem yapıcı olan merkezî bir tohumdan doğan imgelerin sürekli bir yeniden yapılması ve yıkılmasıdır…”[11]

İşte o “yeşil”; -‘yeşil’in her iki şairin yaratıcılık süreçleri açısından taşıdığı anlam ve önem düşünüldüğünde-, çelişme ilkesinin son derece özellikli bir sembolü olma işlevi anlamına ermektedir çünkü her iki şairde de birbirleriyle çelişen değerler iç içe girmiş  ve “yeşil” de kelimenin tam duygu yükü içinde çekişmenin ve çelişmenin en yoğun yaşandığı bir hâlin simgesi olmuştur.

Öte yandan her iki şairin şiirinde de renklerin kullanımının çok yaygın olduğu belirtilmiştir. Salt renkler değil aynı rengin çeşitli tonları da kullanılmıştır. Beyaz, kırmızı, altın rengi ve siyah, tüm temel renkler bu şairlerin şiirlerinde episodik imgelerin oluşmasına yardımcı çarpıcı simgeler olarak yer almışlardır.

W.B. Yeats’in Kedi ve Ay’ındaki Minnaloushe’un (‘Minnoş’un) yeşilliklerden süzülmesi (aslında şair ‘through the grass’ ifadesini kullanmıştır ama nasılsa ‘grass’ da yeşil değil midir?) ve Thomas (d.1914 – ö.1953)  ile Lorca’dan (d. 1898 – ö. 1936) eski olmasına karşın onların arasına yerleştirdiğim W.B. Yeats’in (d. 1865 – ö. 1935) tablosu da işin içine girince her üç şiirde de hakikaten ortak bazı yönler olduğunu keşfetmiştim.

Bir kere her üç şiirde de ‘aşağısı’ ve ‘yukarısı’ vardı. Bu, Lorca’da balkon korkulukları ile ona tırmananın yeri arasındaki yükseklik farkı idi. Bir de at üstünde olmaklık, dağlar ve dağlardan aşağılar, aydan bir buz sarkıtı, çingene kızını su ‘üstünde’ tutuyordu. Thomas’ta kabirlerden ay yüzüne uzanan bir bağlantı var gibiydi. Veyahut yıldızlar, kabirlerin ayakuçlarına kadar inmişti. W.B.Yeats, kedilerin gözbebeklerinin ayın evreleriyle uyumlu şekillenmesinde görmüştü ‘yukarısını’. Yaşamın yeşilliklerinden süzülen kedinin gözü, tabiatın buzsu amansızlığını da yansıtıyordu.  Böylece aşağısı yukarısı bağlamı içinde her üç şiirde ay hep vardı. Şair, nordik mitolojinin Ratatoskr/sincabı gibi aşağısı ile yukarısı arasındaki ‘haberleşmeyi’ yürütüyordu. Her üç şiirde hayat ve ölüm vardı ve karşı karşıya konulmuş iki ayna gibi olan bu ikili, özellikle Lorca’da gerçek-üstü olmasına rağmen dramatik özelliğini koruyan bir ‘öykü’ ile ‘resmedilmişti’. Resim? Görsellik? Renkler? Yeşil? Her üç şiirde yeşil vardı. Thomas’taki yeşil, onun bazı diğer şiirlerindeki kadar açık değilse de ortada ‘yeşil’ bir hâl vardı. Yeşilin temsil ettiği tüm o müphemlik vardı.

Sorumun yanıtına yaklaşmış mıydım? Çünkü ben de yazınımda ve ‘’Edebiyat ve Hukuk’’ta[12], insanın edebî ve bedî hakikati ile sosyal hayatının mer’i hakikatı arasındaki rekabet tanelerinden zenginleştireceğim başka türlü bir maden arayışına girmemiş miydim? Yeşil, kırmızı ve siyah, bizde hukukun renkleriydi. Yeşil her iki tarafa da kulak verilmesini gerektiren ama bir türlü ulaşılamayan adalet duygusunu, aslında içinde trajik bir konumu barındıran sürekli bir ‘arayış’ı temsil ediyordu. “En yüksek alevinde sönen aşk”, “bulunduğu mecrada kaybolan yol”, “serap”, “devrim çocuklarını yer”, hepsinin kapısı ‘yeşil’e çıkıyordu. Bu çelişme kendi benliğimde de vardı. Romanımda da, başka yazdıklarımda da, çevirdiklerimde de. Üstelik Dylan Thomas ve García Lorca çizgisi bir tarafa, Dylan Thomas’ı W.B.Yeats’e de bağlayan biçim, teknik, deyiş ve temalar vardı.[13] Bu düşünce çizgisini uzatmayacağım ama bu üç şairi bana bağlayan bir yönü bulmakla büyük bir keşif yaptığım inancına kapılmıştım. Benim rengim de yeşildi, aslında herkes yeşildir, o yüzden çok seviyordum onları ve o yüzden hipnoz etkisi altında kalmışçasına ‘denileni yapma’ saptantısına gark olmuş ve şiirleri çevirmiştim. Her biri birer gece boyunca.

Her üç şiirin gerçeküstü düşselliği, belirli bir aldatılmışlık, aldanış, aldatış, göründüğünden farklı oluş, farklı bir kalıba giriş hâllerini de anlatıyordu sanki. Zamanın, hayatın, mekânın, aşkın müphemliği bir aldanma hâli miydi? Dylan Thomas’ın  kolaylıkla aldatılabilen bir kimseyi anlatan- “green person” ifadesini başka şiirlerinde kullandığı bilinir. Yeşil, tabiatın doğurganlığına, hayatın başlangıcına, gençliğe ve enerjiye bağlandığı kadar aynı tabiatın, içinde barındırdığı unsurların yok olabilirliğine, ölümlülüğüne de dayanır ve insanın hayatlılığını ve ölümlülüğünü bir arada ifade ederek insanın trajik konumuna işaret eder: Bu düşünce çizgisinden bizim kültürümüze de bir yol var mıdır? Çünkü hayat yalandır veyahut uzun ince ve iki kapılı bir yoldur! Yunus Emre, Karacaoğlan ve Pir Sultan…

“Zaman beni yeşil  ve ölmeye çıkardı

Oysa denizcesine şarkılar söyledim zincirlerimde.” [14]

Daha doğrusu:

“Zaman beni çırak çıkardı ve ölmeye

Oysa deniz gibi, şarkılar söyledim zincirlerimde.”

IV. Sanatların Sınırlarına Dair

Aslında bir sanatın diğerine katkıda bulunması, sanata dair bilgi kuramı açısından paradoksal bir sıkıntı da barındırır içinde: Bir sanat, diğeri gibi olmaktan kaçınmalı, kaçınmak ne kelime, bir sanat başka bir sanat’a rastladığında mümkünse eline bir değnek alıp bir sınır çizmeli ve diğerine ‘burası benim alanım, canını seviyorsan adımını atma’ demeli! Sanatın her dalı, sadece bilim ve felsefe olmadıkları için değil başka bir sanat olmadıkları için de ‘işte o’ sanattırlar. Buna rağmen sanatın da artık daha çok bilim, daha çok felsefe ve daha çok diğer sanatları aynı bünyede barındıran karışık-yaratılardan oluşmaya başladığı yolundaki gözlemimize de haksızlık etmeyelim. Yine de temel sanatlar, her biri sanki estetik hakikat tanrıçasının ayrı ayrı çocuklarıdır ve kendilerini annelerine beğendirmek için, onu, estetik hakikatin, diğerlerinin bulduğundan daha iyi bir parçasını bulduklarına inandırmaya çalışırlar. Bunun minik bir mitolojisini yapalım, benzerleri bir yerlerde bulunacaktır: Müzik bir zamanlar bu konuda kendini çok şanslı sayarmış, diyelim. Resim de. Şiir de. Heykel de, ama tiyatro burnu büyük bir tavırla üçüne de ‘hepinizin gösteremediği daha geniş bir hakikat parçasını ben gösterebilirim der dururmuş’. Ta ki sinema sanatı ortaya çıkana kadar. Öykü, fotoğraf sanatı çıkmadan önce insan dilinin tüm o ihtişamı içinde ortaya koyduğu gerçekçi-tabiat-tasvirleriyle övünür dururdu belki, hele roman, bir dizi öykünün tasvir ettiği tabiatı başka bir düzleme taşıdığını düşünüyordu. Ama fotoğraf, her ikisine de bu işi mümkünse artık gerçekçi betimlemeler kullanmadan yapmalarının gerekeceğini çünkü nesnelerin nasıl ise öyle olduklarını en iyi kendisinin gösterebileceğini iddia etmiş gibidir.

Yeni bir sanat formu ortaya çıktıktan sonra diğerlerinin yönelimini hep merak etmişimdir. Yukarıdaki örnek gibi. Öykücülük ve romancılık; fotoğraf ve sinema sanatı çıktıktan sonra nasıl evrilmiştir mesela? Dünyayı olduğu gibi, objektif anlatma iddiasını bırakıp öznel yargıların evreninin derinliklerine mi salmışlardır kendilerini? (Öte yandan fotoğrafın bile ‘objektif’ olduğunu kim söyledi?) Veyahut maddeciliği bırakıp idealizmin kucağına mı atmışlardır kendilerini? Gövdeyi, ruhun kafesi saymaya, onu, edebî ruhtan sıyırıp çekmeye ve insanın bilinç akışlarını, manevi dünyasını keşfetmeye mi çıkmışlardır? Ne yöne evrilmiş olurlarsa olsunlar değiştikleri kesin. Klasik doğacı romanlarda, sayfalar süren doğa betimlemelerini bugün o kadar bulamamız acaba salt şehirleşmiş olmaktan değil de dünyamızın gitgide görsel sanatlarla çevrili bir hâle geldiğini gören edebiyatın, kendini artık başka türlü anlatmasından mı kaynaklanmaktadır? Sorunun yanıtı ne olursa olsun her durumda bir sanat, keşiflerini kendisinden önce veya sonra gelen diğerlerinin keşifleri ile sınırlandırır. Ama sanatları bir ‘sınırlar ve ayrılıklar coğrafyası’ olarak da görmemek gerekir belki. Gövde imgesi, bize sanatların evrensel niteliğinin, insan gövdesinin estetik kullanımlarından da anlaşılabileceğini hatırlatır.

Sanatı sevmek insan gövdesini sevmektir diyorum. Gövdemize şöyle bir baktığımızda, tüm sanatlarımızı orada görebiliriz. Konuşabiliyor isek şarkı ve şiir söyleriz; dokunabiliyor ve görebiliyor isek yazabiliriz; yazabiliyor isek çizebilir, çizebiliyor isek resim, tutabiliyor isek heykel yaparız; bacaklarımızla, kalçamızla, ellerimizle, kollarımızla, başımızla dans eder; tüm gövdemizle pandomim ve rol yapabiliriz. İnsan bedeni ve ruhu, sanatın kaynağıdır. O bedeni hapsederek veya kalıplara sıkıştırarak sanatı susturacağına inanan kuvvetler yok mu?

Bir sanatın başka sanatla sınırlanmışlığı, onun özünü bulmasını sağlar. Sanırım, görsel sanatların edebiyata bugün sağladığı en önemli katkı, ondan başka bir şey yapmalarıdır!

Ama sanatlar birbirini besler de. Aksini iddia etmek, bizatihi sanatların ‘gövde’mizin bir parçası olduğunu görmezden gelmek demektir.

İşte 1898-1936 yılları arasındaki kısa hayatına o gövdenin tüm görkemini taşımayı bilmiş bir şair Federico García Lorca ve sadece bir şair değil aynı zamanda bir tiyatrocu, dramaturg, müzisyen ve ressam. Ozan, besteci, yazar, ressam, yönetmen ve oyuncu Lorca’nın kısacık ama dolu-dolu gövdeli yaşamından geriye kalan çok sayıda şiir kitabı ve daha da çok sayıda tiyatro yapıtı ve bir nesir kitabı bulunuyor.[15]

V. Uyurgezer Gönül Serüveni’nde İmge ve Görsellik

Lorca’nın Uyurgezer Gönül Serüveni, şairin, 1928 yılında yazdığı ve içinde ‘gece’, ‘ölüm’, ‘gökyüzü’, ‘ay’ vb. imgeler senfonisinin bulunduğu çingene hayatına dair İspanyol romans’ı olan Romancero Gitano’sunda bulunuyor. Orada bıçaklar, örsler, yüzükler, çingene hayatını ve mücadelesini; rüzgâr, erotizmi; yeşil, müphemi; ayna, evi ve evcimen hayatı; akarsu, hareketi; durgun su, engellenmiş tutkuyu; at, insanı ölüme götüren gemlenemez ihtirası; ay, tabiatın insan hayatına çaktığı bir işaret fişeğini, siyah, ölmüşlüğü, beyaz, masumiyeti simgeler sanki. Onun şiirinin sesi, müzik ile sınır anlaşmazlığına düşüyorsa özü olan imge de resim sanatı ile doğrudan bir ilişki içindedir.  Lorca’nın Uyurgezer Gönül Serüveni de işte öyle bir müzik ve imgeler küçük-evreni.

Lorca’nın görselliğinin şairin köklerinden kaynaklandığı söylenebilir. Granada yakınlarındaki bir köyde bir çiftçi çocuğu olarak doğan García, Endülüs’ün ve tüm Güney İspanya’nın egzotik sanatına, folkloruna ve destanlarına ilgi göstermiş, şairin renk ve güzellik sevgisi çok erken yaşlarda gelişmiştir.[16] Leticia S.Taylor, bölgenin insanlarının kendine özgülüklerinin ve karşıt özellikleri bünyelerinde barındırmalarının belki de o coğrafyanın kendi içindeki çelişkilerinden kaynaklandığını söylemiştir:

“Aşağı ovalar boyunca bir ışık huzmesi ve hayat; yukarıda Sierra Nevada Dağları’nın ebedî karları”.[17]

O coğrafya duyulara ve ruha hitap etmiş, hayatı ve ölümü aynı anda çağrıştırmıştır. Taylor, García’nın çocukken neredeyse çıplak olarak ovalarda ve dağların eteklerinde koştuğundan bahsettiğini de ekler. Şiirleri, tabiatın rengindedir. Çiftçilerden, boğa güreşçilerinden ve çingenelerden hareketli ve kıvrak aksanını ve özünde insana ve insan doğasına inanca dayalı felsefesinin önemli bir kısmını almış; İkinci Dünya Savaşı sonrasının Madrid’inde çalışan sınıflara ilgi geliştirmiş ama 1930’ların bunalım ve ayrımcılık dönemi Amerika’sında yaşadıkları onu, kendi ülkesindeki çingenelerin kaderine karşı hissettiği türden bir keder ve umutsuzlukla doldurmuştur. Lorca, toplumun fenalığına karşı eylemlilik hâli içine giren bir şair değildir ama zayıflarla, acı çekenlerle ve dezavantajlı kesimlerle birlikte ağlayan  ve bir insancıl olarak mükemmelliği arayan, zaman zaman gerçeküstü düşler gören modern, romantik ve ütopyacı bir şairdir. Onun sosyal adalet hayali, Taylor’a göre Shelley, Byron ve Keats’in beslendiği kaynaklardan beslenir.[18]

Lorca’nın şiirinde tekrar tekrar ortaya çıkan esaslı temalar ‘ölüm’, ‘ay’ ve ‘at’tır. Buna ‘yeşil’i de katabiliriz.[19] Ölüm, Lorca’nın şiirinde güzel bir kadın gibidir ve ateşine tam ulaşıldığı anda akkorlaşarak sonsuza tek yok olan bir aşkın trajedisidir.[20] Ve bu tema, ‘ay’ ve ‘at’ ile de buluşur. Çingene ruhu onu, ‘kan’, ‘acı’, ‘bıçak’ üzerinden kader fikrine ve o fikrin keskin ama koyu renklerine ulaştırır.[21] İnsanın insana kulluğu ve zalimliğinden duyduğu elem, kendi ölümünün şiddet ve askerler elinden olacağını öngörecek kadar duyarlı kılmıştır onu. “Romance de la Guardia Civil”[22] işte bu öngörünün şiiridir. Ve kanımca aşağıda çevirdiğim Uyurgezer Gönül Serüveni de Lorca’nın şiirindeki episodik-parçalılık adını vereceğim bir görüntünün devamıdır. Lorca’da şiir ve şiir içindeki kıtalar, sanki bir dramın montaj öncesindeki kareleridir ve birbirleriyle bağlantıları, ancak onun ‘büyük resmi’ni düşününce ortaya çıkar. O resim, başlangıcından sonuna Lorca yaşamı ve o yaşamın parlak şiiridir.

1936 yılında İspanya İç Savaşı’nın patlak vermesinden kısa bir süre sonra, faşist askerler bir gece baskıyla, büyük şairi almışlar, açık tarlalara sürmüşler ve doğduğu yerde, tabiatın tüm o müphem renklerini içine sindirdiği, o renklerden bir  senfoni yaratarak ideal dünyayı aradığı yerde büyük şairi katletmişlerdir.

Uyurgezer Gönül Serüveni, çok çeşitli biçimlerde yorumlanmaya uygun ve yorumlanmış, zor bir şiirdir. Şiirin zorluğunun bir dizi nedeni var: Öncelikle şiirin nihai mânâsı, ‘yeşil’in muğlak sembolizminin çözülmesine bağlı gibi görünüyor. Ayrıca anlatı çizgisi ve hattı parçalı olduğu için -bir anlamda dramatik kurguda kasti açılmış gedikler bulunduğu için- mânâyı keşfetmek zorlaşıyor. Şüphesiz her şiirde bir mânâ bulmak zorunluluğumuz yoktur; şiir mânâ değil bir hâli de içerebilir veya bir dizi başka şeyi ama bu şiirin dramatik kurgusu bizi, zorunlu olarak mânâ araştırmasına itiyor.

Lorca’nın bu şiiriyle ilgili olarak düşünceleri de belli değildir. Şairin bir aşk şiiri ya da şarkısı anlamındaki balad formunu, dramatizasyona giden yolda bir aracı olarak kullandığının hatırlanması gerektiği belirtilmiştir.[23] Ama şairin hem erken şiirlerinin hem de daha sonraki trajedilerinin perspektiflerinde pek de önemli bir fark olmadığı da bilinmektedir. Lorca, aşk temasıyla yoğun bir biçimde meşgul olmuş; bu ilgi, özellikle erotizm, düş kırıklığı ve yasak aşk çizgisi üzerinde ilerlemiş ve şairin her zaman ‘anormal aşığın trajedisi’ duygusu üzerinden yürüdüğü vurgulanmıştır. Onun eşcinsel eğilimlerini de bu çerçevede vurgulamakta yarar var.

Uyurgezer Gönül Serüveni de buna paralel bir temayı işlemektedir, işlemektedir ama şiirin anlaşılması bakımından bazı sorunlar vardır ve bunlar ancak şiirin sembollerinin incelikli bir tahlili ile ortaya konabilir. Şiirin kurgusunda, daha doğru bir ifade ile, kurmaca öyküsünde bir dizi olay var gibi görünmekte ancak bunların birbirine nasıl bağlanacağı belli olmamaktadır. Şair, bize bir dizi ‘kare’ ve ‘diyaloglar’ sunmuştur ama karelerin birbirleriyle bağlantısını, diyaloglardaki kişilerin kim olduklarını saklamıştır.

En başta birinin yeşil ama hem de nasıl yeşil istendiğini görüyoruz. Bu aşamada her şey yeşildir. Şiirde üç kişi olduğunu görüyoruz. Biri genç bir adam, diğeri onun “kadim dostum” olarak nitelediği bir yaşlı adam ve genç bir çingene kızı. İki adamdan birinin genç, diğerinin yaşlı olduğunu birincisinin ikincisine “Compadre” olarak hitap etmesinden anlıyoruz. Bugünün gündelik İspanyolca’sında ‘ahbap’, ‘babalık’ anlamına gelen bu ifade, zamanında ve işte bu şiirde ‘yaşça büyük, kadim dost’ anlamına geliyor. Bir de en son planda, ortaya sarhoş jandarmalar, daha doğru bir ifadeyle sivil muhafızlar[24] çıkıyor ve sahne kapanıyor. İspanyol İç Savaşı’ndan oldukça önce yazılan bu şiirin, nerede ise bu savaşın, şairin hayatı bakımından ifade ettiği yıkıma dair karabasansal bir iç-görünün ifadesi olduğunu da söylemek mümkün.

Şiirin kurmacasının kare-kare ama kesik-kare-kare şeklinde olduğunu ve parçalı, gedikli bir hâlde bize sunulduğunu görüyoruz. Bunun yanında, şiirin kronolojik bir düz çizgisi de yok, snapshot’larla (enstantanelerle) ileriye ve geriye sarmaya benzer bir akışı var. Tüm bu özellikler, şiire düşsel nitelik kazandırıyor. Yani şiir, ‘bir düş’ten manzaralar gibi. Zaten adı da Uyurgezer Gönül Serüveni. Uyurgezerlik, gerçeklikle düşsellik arasında bir yerlerde yürümek demek olarak da anlaşılabileceğinden, biz de şiirin kurmacasında gerçek ile düşsellik arasındaki gölge topraklarda yürüyoruz ama düşsellik aslında gerçekliğin zıddı olmak zorunda değil, o nedenle “düşsel ile düşsel olmayan arasındaki gölge topraklarda yürüyoruz” demek daha doğru. Düşsellik niteliği akla, psişikliği de getiriyor şüphesiz. Biz, şiirde üç, hatta dört kişi ve çeşitli olaylar yaşıyor olabiliriz ama bu olaylar, belirli bir kimsenin, büyük bir olasılıkla şairin öz-psişik hâlinden doğuyor gibi. Uyurken alter egosuyla gezen şair!

Elimizdeki ilk resim, genç bir kızın balkon korkuluğunda düş görmesine dair. “O korkulukta düşlüyor.” Gölge içinde yeşil saçlı ve yeşil tenli biri bu. Daha sonra bir gece manzarası içinde tabiata ait unsurların dışavurumcu bir biçimde çizilmesi var. Genç kızın birini beklediği ortada. Fakat burada görüntü kayboluyor ve ortaya iki adam çıkıyor. Adamlardan genç olanı; dağlardan, Cabra’nın geçitlerinden geçerken yaralanıp kanayarak kaçan biri ve diğer adamın bulunduğu eve gelip sığınma istemiş gibi bir hâli var. Tehlikeli hayatını ve bu hayatın tehlikeli unsurlarını; ‘caballo’, ‘montura’, ‘cuchillo’sunu (atını, semerini ve bıçağını) yaşlı adamın daha evcimen, daha oturaklı eşyası ile değişmek istiyor:

“Kadim dostum, değişmek istiyorum ben
atımı sizin evinizle,
semerimi sizin aynanızla,
bıçağımı sizin örtünüzle.
Kadim dostum, kanayarak gelirim ben
Cabra’nın geçitlerinden.”

Ama yaşlı adam bu değişime razı değil çünkü evinin artık kendisinin olmadığını söylüyor.

Bu iki adamın kimler olabileceği üzerinde kafa yormuş, önce baba-oğul kadar yakın iki dost olarak düşünmüş ancak kurmacanın tamamına iyiden iyiye eğilip de  bunun bir uyurgezer serüven, düşsel bir gönül serüveni olduğunu görünce ortada iki ayrı kişinin değil, bir tek kişinin gençliği ve yaşlılığı olduğunu sezmiştim. Düşlerimizde bazen birkaç kişi görürüz ve uyandığımızda çevremize o birkaç kişiden söz ederiz, başkalarıymış gibi. Oysa elimizde yeterli psikanalitik araçlar olsa, o birkaç kişinin çoğu zaman bizden başkası olmadığının ayrımına varabiliriz. Örneğin düşümüzde küçük bir çocuğu kurtarmaya çalışıyoruzdur. O çocuk biz olamaz mıyız? İşte Lorca’nın  bu şiirinde de benliğin, düşsellik kesitleriyle parçalandığı bir tablo karşısındayız diye sezmiştim. Sezmiştim ama bu sezgime düşünsel bir destek bulmam gerekiyordu. İşte o destek de sezgilerimde o kadar da yanılmamış olabileceğim konusunda cesaret veren Havard’ın bahsi geçen makalesi oldu.

Sonra genç adam yaşlı adama, hiç olmazsa korkuluklara -kızın bulunduğu o balkonun korkuluklarına- çıkmasına izin verip vermeyeceğini soruyor ve iki adam oraya birlikte çıkıyorlar. Erkek erotizminin en önemli simgelerinden biri, bir balkonun altında beklemek veya oraya tırmanmaya çalışmak olsa gerek. Bunun edebiyattaki sayısız örneklerini saymaya gerek var mı? Ama vardıklarında kızın artık orada olmadığını anlıyor genç adam. Yaşlısı ise kızın onu çok kereler beklediğine yanıyor. Artık bir çingene kızı olarak nitelenen bu yeşil kız imgesi buzdan bir sarkıtla su üstünde tutuluyor. Aslına bakılırsa ilk dizeden bu yana da bu kızın çoktan gitmiş olduğu bilinmekte. Yani şiir, olanın bitenin zaten bilindiği bir aşamada yazılmaya başlamış. “O, korkulukta düşlüyor, yeşil ten, saçları yeşil, soğuk gümüş gözlerle” ifadesi bunun kanıtı gibi. En sonunda sarhoş jandarmalar, muhtemelen genç adamı bulmak üzerek gelen sivil muhafızlar, kapıyı yumrukluyor. Sonunda da o birini ‘yeşil hem de ne çok yeşil arzulamak’ duygusu yineleniyor.

Şüphesiz burada tam bir kurmaca ve biçimsel anlamda bir kurmaca söz konusu değil ama kurmaca, imgelerin snapshot’lar olarak bize sunulmasından çıkıyor. Bu parçalılık, şiirin anlaşılmasını zorlaştırıyor demiştim; gerçekten de zorlaştırmış olduğu, kimilerinin, yaşlı adamın çingene kızının babası olduğunu veya kızın kocası olduğunu ve genç kızla genç adamın ilişkisini öğrenince onu yaralamış olduğunu düşündürmeye itmiş[25]; şiirin düşselliğinin, şairin kendi psişik yapısındaki bir bölünmeye işaret eden bir dizi imgelerde somutlaştığı pek akla gelmemiş. Gerçekten, bu iki adamın ayrı ayrı değil tek bir kişi, bir ikili-kişilik olduğu açıklaması bana daha sağlam geliyor. Ortada şizofrenik bir parçalanmış benlikten ziyade, benliğin; -benlik altı ve üstünde, yani bilinç, bilinç altı ve bilinç üstünde; id, ego ve süper ego çizgilerinde yürüyen bir alter ego (ikinci benlik) ile eşzamanlı ve eş-görüntülü olarak bir arada bulunduğunu düşünüyorum. İşte geldik yine ‘aşağısı’ ve yukarısı’ imgesine! Her iki adamın birbirlerine ayrılmaz olarak yakın olduğu, konuşmalarının birbirlerinden ayrılmasının zor olduğu, benzer acı ve keder hisleriyle dolu oldukları ve korkuluklara beraber tırmandıkları ortada çünkü. Gencin kanayan yaraları, daha çok psişik yaralar gibi ve tavrı da özellikle geleneksel hayattan, toplumsal norm ve uygulamalardan kopuk yaşayan bir ‘dışarıdaki’nin tavrı gibi. Ama o, yaşlıdan, yani isteseydi olabileceği o yaşlıdan, olası-yaşlı-hâlinden bir şeyler istiyor. İlk isteği, aslında aşkî bir oluşa da işaret eden simgelerini yaşlının, daha oturmuş ve güvenceli hayatının simgeleri ile değiştirmek: Atın ev ile, semerin ayna ile  bıçağın örtü ile değiştirilmesi ve bu sayede yatağında ölebilmenin sağlanması. Oysa ‘dışarıdaki’ genç, yatağında değil başka türlü ölmeye mahkûmdur. Aynı zamanda erotik motifler olan at, semer ve bıçak; gencin, ‘marjinal’-tutkulu konumunu da belirlemektedir.  Bu konum şehir hayatının klasik konvansiyonları dışında yaşayan, hem maddi hem de manevi olarak bir ‘marjinal’ olan şairin de konumudur. Bu, hayatını değiştirme yolunda trajik bir sığınma ve kabul isteğini ve acaba bunun mümkün olup olamayacağı yolundaki merakını uyurgezer şu düşle dile getiren bir ‘protest’in konumudur. Yaşlı adam bu merakı anlayışla karşılasa da gence vereceği cevap değiş-tokuşun imkânsız olduğu yolundadır çünkü

‘Pero yo ya no soy yo, / ni mi casa es ya mi casa’: “Ama şimdi, ben ben değilim, ne de evim artık benim evim”

demiştir. Ev, adamın gövdesidir ve o gövdenin maddi ve manevi denetimi üzerindeki iradesini, iflâh olmaz, şiddetli ve hiçbir biçimde ‘tedavi edilmez’ bir passion, bir ihtiras yüzünden yitirmiştir.

Fakat genç adam kaderine razı olsa da son bir şey daha istiyor: ‘En azından’ istiyor ve bunu, içinde bulunduğu trajediyi anlamış olarak istiyor:

“–Bırak beni çıkayım, en azından,
yüksek korkuluklara.
Bırak beni çıkayım! Bırak,
yeşil korkuluklara.
içinde suyun gürüldediği
ay parmaklıklarına”…

Bunun dahi mümkün olamayacağını öğreniyor sonra ama. Çünkü arzunun nesnesi sonsuza dek gözden yitmiştir. O yeşil ve genç kız kaçıcıdır, bulanık bir görüntüdür. Tüm ihtirasına teslim olan trajik insandan o arzu nesnesi alıkonulmuştur. Artık elimizde  ‘fría plata’, ‘luna’, ‘escarcha’, ‘mar amarga’, ‘hojalata’, ‘cristal’, ‘carambano de luna’ kareleri vardır: ‘Gümüş soğuğu gözler’, ‘ay’, ‘kırağı’, ‘acı ya da amansız deniz’, ‘amansız sevgili’, ‘teneke’, ‘kristaller’, ‘aydan buz sarkıtı’ vardır. Kırılma, parçalarına ayrılma ve buzsu ölüm imgesi ve sivil muhafızlarla gelen ölüm.

Şiirin açılışında gençliği ve tazeliği anlatan kızın yeşilliğinin, aynı kızın soğuk gümüş gözleriyle çelişkisi de tüm şiirin diyalektik altyapısı gibidir ve başından beri söz konusu olan bir uyarı anlamındadır. Yeşil, bir yanılsamadır. Artık acı yeşil hâline gelmiştir. Yeşil, özellikle İspanyolca’da olgunlaşmamış, taze, acı anlamına da gelir ve bu durum aşkî bir oluş penceresinden görüldüğünde haddinden erken olduğu için gayri-meşru bir birleşme çabasını da anlatır.

“Denizin üstünde vapur”, “dağ yolunda at”, devasa tabiatın karşısında bulunan insanın o yolculuk yalnızlığının simgeleridir. Ama bu trajediden hiçbir çıkış yok mudur? Kedi ve Ay’da ve Ölümün Hiçbir Hükmü Olmayacak’ta mesela? Recep Nas’ın “minnoş” olarak şahane çevirdiği bir ‘minnaloushe’  kedi, benim “prenses” kedim ayın evrelerini gözlerine taşıyabiliyorsa ve “rüzgâr yüzündeki insanla ve batı ayında; bedenleri arındığında ve arınmış o bedenler ayrıldığında, yıldızlar olacak”sa “yanıbaşlarında ve ayak uçlarında” belki de şairin ihtirasını o kadar da korkunç görmemek gerekir. Yüksek korkululukların ötesinde ölüm beklemektedir ama onun belki de ‘hiçbir hükmü olmayacaktır’. İşte William Butler Yeats, Federico García Lorca ve Dylan Thomas’la kendi içinde yok oluşunu barındıran bir tohumdan ötekine sürüklendik ama o tohumda da kendi yok oluşu içinden varoluşun hakikatine uzanan bir bağ keşfettik.

Osman Çakmacı, Lorca’ya dair bir derlemenin yayınlanması vesilesiyle Radikal Kitap’ta yazdığı “Lorca’nın Şiir Cini” başlıklı bir yazısında[26]

“Lorca’nın hemen bütün eserleri şiirleri, tiyatro eserleri, yazıları, müzik araştırmaları derin köklerle bağlı olduğu masalsı İspanyol kültürüne köklerinden bağlı eserlerdir. Lorca’nın bu özelliği bile onu günümüz sanat ortamının dışına savuran bir özellik olarak ele alınabilir. Günümüzde …[Lorca’nın[27]] yayımlanması sadece okurlara değil, ama sanatçılara da benzer kaygıları güttükleri için çoğunlukla eskimiş değerlere bağlı kaldıkları suçlamalarına karşı dayanabilecekleri bir destek oluşturabilir. Lorca’nın efsanelere, masallara, türkülere, geleneksel biçimlere bağlı kalarak yarattığı şiiri tam da açıklanamayacak, deşifre edilemeyecek bir mistisizme sahip değil mi? Bu da kendiliğinden bu yapıtı günümüzün kabullerinin oluşturduğu dünyanın dışına atıyor. Dolayısıyla Lorca’ya ve onun gibilere tutunup bağlı kalmak bir tür direniş anlamına da geliyor, dışarı savrulanların yanında olmak anlamına da…”

diyor. Ne kadar haklı.

“Katıksız donuk ışık gökyüzünde”…şairin…“bağışlanmış kanını tedirgin eder”. Lorca, Uyurgezer Gönül Serüveni’nde kendi ölümünü öngörmüş sayılır mı? Öyle olsa da ölümün bir hükmü var mıdır ki? Ve hayatın gerçeği nedir ki? Hayata dair düş kırıklıkları, insanı bir değiş-tokuş nesnesinden ibaret kılmayı aşarak, şairin, benliğini tüm insanlık saymasına veyahut mutlak olarak tabiata katmasına varıyor. Galiba ölümden korkmak için sıradan olmaya gönül eğmek lazım.

Şiir ve görsel sanatlar ilişkisine dair bir şey yazdım mı? Bilmiyorum.  Esinin o en eski tapınağında gördüğüm ihtiraslı birkaç tablodan bahsettim. Parçalı ve kastî gedikli bir şekilde…

-Bitti-


[1] W.B. Yeats’in Easter 1916 adlı şiirinden çeviren Öykü Didem Aydın.

* Romancı. Eski Sinagog Meydanı adlı romanı, İletişim Yayınları’nca 2009 yılında yayınlanmıştır. Yazarın ‘Edebiyat ve Hukuk’ adlı sitesi http://www.edebiyatvehukuk.org sitesinde ziyaret edilebilir. Yazar, saygıdeğer Hülya Soyşekerci’ye yazı çağrısı için şükranlarını sunar.

[2] Volodin de ‘yeşil’ sayılabilecek bir yazar dostum için kullandığım özel mahlas.

[3] Bu şiirde “Minnaloushe” kelimesini, Prenses olarak çevirmemim özel bir nedeni var. Şiiri şair Feride Özmat’ın kedisi ‘Prenses’e adamak istemiştim. Ancak daha doğru çeviri, çevirmen Recep Nas’ın yaptığı gibi Minnaloushe’u “Minnoş olarak çevirmektir. Recep Nas’ın çevirisi http://www.edebiyatvehukuk.org/kedi-ve-ay-the-cat-and-the-moon-%E2%80%93-william-butler-yeats-ii-recep-nas-cevirisi.html adresinde okunabilir.

[4] Aynı şiir, Bülent Ecevit, Talat Halman, Şehnaz Tahir, Ülkü Tamer ve Recep Nas tarafından da Türkçeye kazandırılmış, her farklı çevirmen/şair metne kendi özgün nefesini üflemiştir. Recep Nas ile bu çeviri üzerindeki yazışmalar iç. bkz. http://www.edebiyatvehukuk.org/bir-ceviri-seruveni-dylan-thomas%E2%80%99in-%E2%80%9Cand-death-shall-have-no-dominion%E2%80%9D-siiri-recep-nas-%E2%80%93-oyku-didem-aydin-yazismalari.html

[5] Bu örnekler Hulusi Gerçel’in Ece Ayhan’ın Şiir Sanatı Üstüne Düşünceleri adlı yazısından alınmıştır: http://www.izedebiyat.com/yazi.asp?id=10375

[6] Dilimizde Federico García Lorca iç. bkz. Federico García Lorca, Hazırlayanlar: Yıldız Ersoy Canbolat, Selahattin Özpalabıyıklar, Yapı Kredi Yayınları, 2007.

[7] http://www.edebiyatvehukuk.org/bir-ceviri-seruveni-dylan-thomas%E2%80%99in-%E2%80%9Cand-death-shall-have-no-dominion%E2%80%9D-siiri-recep-nas-%E2%80%93-oyku-didem-aydin-yazismalari.html

[8] http://www.edebiyatvehukuk.org/kedi-ve-ay-the-cat-and-the-moon-william-butler-yeats.html

[9] Robert G. Havard, The Symbolic Ambivalence of Green in García Lorca and Dylan Thomas, in: The Modern Language Review, Vol. 67, No. 4 (Oct., 1972), S. 810-819.

[10] Robert G. Havard, a.g.e., S. 811-812.

[11] Nakleden: Robert G. Havard, a.g.e., S. 812.

[12] <http://edebiyatvehukuk.org>

[13] New Perspectives on Robert Graves, Patrick J. Quinn (Ed.), London: Associated University Pres, S. 190.

[14] Dylan Thomas’ın “Fern Hill” adlı şiirinden: “Time held me green and dying though I sang in my chains like the sea”.

[15] Şairin özyaşam öyküsüne dair bkz. basılı kaynakları da içeren http://www.anafilya.org/go.php?go=7d693f0270b21

[16] Stephen Walsh, Review: Richard Meale’s ‘Homage to Garcia Lorca, in: Tempo, New Series, No. 75 (Winter, 1965-1966), pp. 17-20, Cambridge University Press, S. 18.

[17] Leticia S. Taylor, Federico García Lorca, in: Hispania, Vol. 33, No. 1, Doyle Number (Feb., 1950), S. 33-36, S. 33.

[18] Leticia S. Taylor, Federico García Lorca, in: Hispania, Vol. 33, No. 1, Doyle Number (Feb., 1950), S. 33-36, S. 34.

[19] Robert G. Havard, The Symbolic Ambivalence of Green in García Lorca and Dylan Thomas, in: The Modern Language Review, Vol. 67, No. 4 (Oct., 1972), S. 810-819.

[20] Alfredod e la Guardia, Garcia Lorca, Persona y Creacion, Buenos Aires, Editorial Schapire, 1944, S. 42.

[21] Tüm bu temaları, Lorca şiirinde tek-tek tanıtlamak, yazımızın kapsamını aşar. Şairin pek çok şiirinde bunların izlerinin sürülebileceğini belirtmekle yetiniyoruz.

[22]“İspanyol Sivil Muhafızı Baladı”nın çevirisi iç. bkz. Ulaş Başar Gezgin: http://ispanyoldiliedebiyati.blogspot.com/2008/08/federico-garca-lorcadan-bir-iir-ve.html

[23] Havard, a.g.e., S: 815.

[24] Şairin bu şiirle de ilgi kurulabilecek “İspanyol Sivil Muhafızı Baladı”nın çevirisi iç. bkz. Ulaş Başar Gezgin: http://ispanyoldiliedebiyati.blogspot.com/2008/08/federico-garca-lorcadan-bir-iir-ve.html

[25] Rupert Allen, An Analysis of Narrative and Symbol in Lorca’s “Romance sonambulo”, in: Hispanic Review, 36 (I968), 338-52), Nakleden Havard, a.g.e, S. 817.

[26] http://www.radikal.com.tr/ek_haber.php?ek=ktp&haberno=6774

[27] Benim ifadem.

Yazar Hakkında

Öykü Didem Aydın Edebiyat ve Hukuk Sistemine, 106 yazı girmiş.

Öykü Didem Aydın, romancı (Eski Sinagog Meydanı, İletişim Yayınları, 2009) ve anayasa hukukçusudur.

Telif © 2017 Edebiyat ve Hukuk. Tüm Hakları Saklıdır SistemimizWordPress desteklidir