Masumiyet Müzesi’ne Feminist Giriş

Masumiyet Müzesi Romanı ve Hiperreal Masumiyet Müzesi “Gerçeği” Hakkında Feminist Bir Eleştiri: Fetişizm ve Voyörizm Kıskacında “Hiç-Yok” Olan Kadın

Öykü Didem Aydın*

[Bu yazı, Kritik Dergisi'nin 4. sayısında yayınlanmıştır. Derginin bu sayısında edebiyat kurumunun toplumsal cinsiyetle bağıntıları konusu özel dosya olarak ele alınıp tartışıldı. Kritik Dergisi'nin  "Edebiyatın Cinsiyeti" dosyası hakkında bilgi edinmek için: bağlantı]


“İnsan iyiyle kötünün belirgin bir şekilde ayırt edilebileceği bir dünya ister, çünkü onda doğuştan gelen, gemlenemez bir anlamadan yargılama arzusu vardır. Dinler ve ideolojiler bu arzu üzerine kurulmuştur. Romanla, ancak onun görecelilik ve çokanlamlılık dilini kendi zorunlu ve dogmatik söylemlerine aktarmaları halinde uzlaşabilirler. İlle de biri haklı olsun isterler; ya Anna Karenina dediğim dedik bir zorbanın kurbanı olmalıdır ya da Karenin iffetsiz bir kadının kurbanı; ya K masumdur, adaletsiz bir mahkeme tarafından perişan edilmiştir ya da mahkemenin arkasında ilahi adalet gizlidir ve K. suçludur. Bu ‘ya’-ya da’nın içinde, insani durumların özündeki göreceliğe katlanamamanın aczi vardır. Bu acz yüzünden, romanın bilgeliğini (belirsizliğin bilgeliği) kabullenmek ve anlamak zordur. (Milan Kundera, Roman Sanatı, çev. Aysel Bora, Can Yayınları, 2. basım, 2005, S. 19)

Giriş

A.   Genel Olarak

Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi[1] adlı eseri son yılların en çok ilgi çeken romanlarından biri olarak tarihe geçmiştir kanısındayım. Yazar Orhan Pamuk da son yılların en ilgi çekici yaratıcılarından biridir. Nobel Edebiyat Ödülü sahibi ilk Türk yurttaşı olması, uzun zamandan bu yana süren pek çok edebi-kültürel, toplumsal ve siyasal, hatta hukuksal münakaşanın konusu olması, artık gelecek kuşaklara kalacağı tartışmasız olan Orhan Pamuk’un yaratıcılığına özel bir duyarlılık gösterilmesini; onun çok yönlü ve çok-katmanlı okunmasını gerektirir. Ben de bu yazımla, süregelen “Orhan Pamuk” çalışmalarına katkıda bulunmak amacıyla, yazarın Masumiyet Müzesi adlı eserini, farklı bir gözle, feminist bir gözle okumaya çalışacağım.

Genel olarak, metni, yazarın “niyetinden” ve “psikolojisinden” ayırmayı, salt metin olarak bağımsız okumayı savunan yeni eleştiri kuramına yatkınlık gösteriyor ve özellikle “roman’ın sorunsal”ına Frankfurt Okulu’ndan yola çıkan kültürel-felsefi bir çizgide yaklaşıyor olsam da kanımca bir roman, yazarı yokmuşçasına okunamayacağı gibi salt “bir yazar”ın eseri olarak da okunamaz. Öte yandan ele alacağım eser somut gerçeklikte kurulacak Masumiyet “Müze”si göz önünde tutulmadan eleştirilemez. Her ne kadar Orhan Pamuk müzenin romanın müzesi olmayacağını ifade etmişse de[2] aynı hikâyenin aynı yaratıcıdan çıkmış iki farklı temsili olarak romanın ve müzenin[3] birbirlerinden tümüyle kopuk olduğu iddia edilemez. Bu nedenle, değerlendirmede biçimciliğin ötesine geçip müzesi ile birlikte bir “olgu”, kurmaca gerçeğinin ötesine taşan sahici bir “gerçek” haline gelen eseri, psikolojik yaklaşımlarla desteklenmiş bir kültürel-ideolojik -feminist-felsefi ve kültürel- eğilimle okumaya çalışacağım.

Yukarıdaki “Milan Kundera” epigrafı, bir romanın herhangi bir ideolojiden, bir dünya görüşünden, siyasal ve kültürel mücadele çizgisinden veya yaşam felsefesinden hareketle eleştirilip eleştirilemeyeceği sorusuna olumsuz yanıt verir görünmektedir. Öyle ise böyle bir alıntıya yer vermemin nedeni nedir?

En başta, Kundera’nın anlayışının ağırlığının farkında olduğumu vurgulamak istedim. Ama bu yazı ile ortaya koyacağım “feminist eleştiri” çabalarında, Kundera’nın sözünü ettiği göreceliğin, salt romanın bilgeliği açısından değil, eleştirinin bilgeliği açısından da geçerli olabileceğini kabul ettim ve aynı derecede ağırlıklı bir başka bilgeliğe de hakkını vermeye çalıştım. O bilgelik, sanatın ve tabii en başta edebiyatın toplumun içine, toplumun da edebiyatın içine, sanatçı kabul etsin ya da etmesin, bir şekilde katılmış olduğunu anlatır. Kendisini, dinin ve felsefenin yanında üçüncü bir “mutlak güç”, “kimseye hesap vermeyecek” başka türlü bir mutlak bilgi veya hakikat kaynağı olarak gören sanatçının büyüklük kompleksi, yaratının içinde şifreli olarak bulunabilen “hakikat nüvesi”nin toplum eleştirisi ve eleştirel estetik kuramlarının yardımıyla didiklenmesini engelleyememelidir. Eleştirinin “derdi”ni, bir sanat eserinin -her türlü felsefi, etik, tarihsel, toplumsal ve kültürel süzeçten bağımsız ve saltık olarak- sadece yetkinleştirilmesinde gören anlayışın geçerli kılınmasının mümkün olup olamayacağı sorusu bir yana, böyle bir anlayışın her türlü gayrimeşru-manasızlığa kapı açabileceğini de kabul etmek gerekir.[4] Öte yandan bu çalışmaya hakim olan “ruh”, bir “siyasal program” anlamında feminist “ideoloji” değil, bir “etik felsefe okulu”, bir “eleştirel kuram” olarak feminizmdir.  Bir romancı olarak, romanımın “Kant, Hegel, Marks, Freud vb. veya vd.”nin diline “düşmesinden” ne kadar rahatsız oluyor isem, bir akademisyen olarak herhangi bir romanı, o dillere düşürmekten (ve tabii belki de o dillerle çoğaltmaktan) o kadar hoşlanırım.

B.   Çalışmanın İçeriği

Çalışmaya, çalışmanın ikinci ana başlığı altında daha ayrıntılı olarak incelenecek bir soruya, inceleme konusu romanın neden feminist gözle okunması ve feminist gözle nasıl okunması gerektiği sorularına ışık tutabilecek bir feminist özet ile başlayacağım. Romanın özetinden sonra çalışmada uyguladığım yöntemsel araca işaret edeceğim.

“Romanın kurmacası ve romanın da dahlinin olduğu müze gerçeği” başlıklı ikinci ana bölümde, romanın üslûbu hakkında kısa bir değerlendirme yaptıktan sonra romanın feminist açıdan değerlendirilmesine dayanak olan verileri toplayacak, bu bağlamda “masumiyet” kavramına değinecek ve incelememin dayanağı olan feminist anlayışı açıklayacağım.

Üçüncü ana bölümde, romanı “gerçekmişçesine okuyan “rasyonel” bir kadın okuyucunun, Pars Nesrin adını verdiğimiz okuyucunun eleştirisi yer alacak. Bu, romanın Pars Nesrin tarafından, yani objektif bir rasyonel feminist gözünden nasıl alımlanmış olabileceği sorusunu yanıtlamak üzere tasarlandı.

Dördüncü ana bölümde kendi okumama girişecek ve kadın “Füsun” karakterini ölüme götüren süreçteki “suç”un unsurlarının izini (hem yazarın kullandığı kurgusal teknik hem de başkişi Kemal’’in sosyo-kültürel ve psikolojik analizi araçlarından yararlanarak) yapısal ve kişisel-davranışsal yollarda süreceğim. Aynı izi sürerken Masumiyet Çağı romanı ile Masumiyet Müzesi romanını kısaca karşılaştıracağım ve bu karşılaştırmanın sonuçlarından da yararlanacağım. Aynı bölümde, yazar ile başkişisi Kemal arasındaki müzakerelerinin yürütülüş tarzı ve bunun, roman ve müzesi açısından anlamı değerlendirilecek.

Beşinci ana bölüm, Masumiyet Müzesi’nin “hiperrealite”sini deşifre etmeye yönelik çabalardan oluşacak, roman ile müze arasındaki bağı feminist açıdan sorgulayacak ve özellikle “yitik” Füsun’un, roman ve müze açısından taşıdığı anlam üzerinde düşünecek.

“Altıncı ana başlık altında “Mona Lisa” imgesi vurgulanacak ve feministler açısından “Masumiyet Müzesi”nin bu bölüme kadar irdelenen anlamı özetlenecek.

Yedinci ana bölüm, “Müze ziyareti öncesi resmi olmayan kesin sonuç” der iken, yazar Orhan Pamuk’a yönelik bir “çağrıyı” içerecek. Bu bölümde yazar Orhan Pamuk’un “Kemal ve Füsun” arasındaki ilişkiyi kurgulaması ve kurguyu bir müzeye aktarmasının, özgürleştirici bir anlama mı geldiği yoksa emansipasyonun yolunu tıkayan başka türlü bir kapalı sistem mi ihdas ettiği sorusuna “şimdilik” nihai bir yanıt vermeyi umuyorum.

“Son söz” ile Türkiye’nin seksen öncesi yıllarının “sahte masum” geçmişine dair bazı kişisel notlar düşeceğim.

I.  (Feminist) Özet ve İnceleme Yöntemi

A.   Masumiyet Müzesi’ne Feminist Giriş

Öncelikle bir müzesi de kurulacak olan bu romanın kurmaca dünyası ile artık bu kurmacanın ötesine geçen müzeciliğin gerçek dünyasını “topluca” ve “birlikte” kısaca özetleyerek bir giriş yapmayı uygun görüyorum. Romandan yola çıkan bir müzenin de kurulacak olması romanın “gerçekliğinin”, farklı bir açıdan, hatta bir kaç farklı açıdan değerlendirilmesini gerektiriyor.

Roman Freudiyen[5] bir ‘ilk bakışla’ değerlendirilecek olursa “fetişist saplantı ve zorlantı”[6] tablosunda anlatısını bulan bir kara sevda türüne tutulan, oldukça varlıklı Kemal’in, (alt?)-orta sınıf mensubu ve kendisinden yaşça hayli küçük, uzak akrabası Füsun’a duyduğu aşkı (kanımızca yıkıcı tutkuyu) ve bu tutkunun trajik sonunu hikâye ediyor. Kitabı salt bir aşk hikâyesi, yüce bir duygu olarak aşk hikâyesi olarak okuyamadım.[7] Şüphesiz aşkın başlı başına marazi bir hâl olup olmadığı tartışılabilir. Bununla birlikte bu aşkın marazi-marazi bir aşkı hikâye ettiği kanımca açık. Bu görüşün gerekçesi, eleştirimin bütününden çıkarılabilir.

Kemal, Amerika’dan döndükten sonra, aile şirketlerinden birinin başına geçmiş bir iş adamıdır. Bununla birlikte iş adamı olması tümü ile ailevi zorunluluklardan kaynaklanmış görünmekte, kendisini iş adamlığı ile bağdaştıran bir iş merakı olmadığı, işleri genellikle başkalarına delege ettiği gözlemlenmektedir. İşleri Kemal değil onun gölgeleri yürütmektedir. Bu yönüyle, yurtdışından gelip de başına geçirildiği işe yabancılaşmış gibidir. Hayatta iken annesini aldatmış olan babası ölmüştür ancak annesi hayattadır.

Kemal, hayli bol olduğu gözlenen boş vakitlerinde, aynı “sosyal tabakaya”, “cemiyete” mensup arkadaşlarıyla hoşça vakit geçirir. Bazı modern değerlendirmeler bu tabloda kendine yer bulabilecek olsaydı Kemal’in karakter olarak pek “sorumlu” biri olmadığı, hatta hiç sorumlu biri olmadığı, aşkı sevgiye sağ salim çıkaran sorumluluk ve hesap verme yoluna hiç girmediği, kişileri sık sık kendi dürtüsel ereklerine alet ya da o erekler için manipüle ettiği, belirli dürtülerini denetim altında tutamadığı, yani, salt-modern değerlendirmelere göre kişiliği oldukça güdük ve genç-oğlan-delikanlı-çocuk kalmış biri olduğu düşünülebilirdi.

Bir gün Kemal, Paris’te öğrenim görmüş bulunan, çok zengin olmasa da kalbur üstü sayılan bir aileye mensup olan nişanlısı Sibel’e hediye etmek üzere Jenny Colon “marka” bir çanta almak üzere gittiği bir mağazada uzak akrabası Füsun ile karşılaşır. Ancak alacağı Jenny Colon sahte bir Jenny Colon olacaktır.[8]

Lise öğrencisi Füsun, işte o sahte Jenny Colon’un satıldığı mağazada tezgâhtarlık yapmaktadır. Kemal “güzel” Füsun’dan çok etkilenecek, bu nedenle mağazayı birkaç kere daha ziyaret edecek ve kendisine karşı “hiç de boş olmadığını” gösteren Füsun’a tutku ile bağlanacak; ailesinin, -eski eşyaları ile birlikte- âtıl bıraktığı “çocukluğunun evinde” onunla sevişmeye başlayacaktır. Bu sevişmeler başladığında, Füsun, üniversite sınavına “hazırlanmaya çalıştığı” gözlenen lise son sınıf öğrencisidir ve Kemal’in onunla yakınlık kurmak için verdiği göstermelik matematik dersleri de, bütünüyle göstermelik olduklarından olsa gerek Füsun’un üniversite sınavında başarısız olmasını engelleyemeyecektir. Üniversite sınavından bir gün önce Kemal ile sevişmiş bulunan Füsun yaşındaki bir kızın, romanın başından sonuna ne kadar “kayıtsız” gösterilirse gösterilsin “kafasını toplayıp” var gücü ile matematik sorularına yoğunlaşacağını düşünmek de şüphesiz yanlış olurdu. Füsun’un hiç de göründüğü kadar “sakin” olmadığı, Kemal’den daha tutkulu olduğu, sayfalar ilerledikçe artan oranda hissedilecek ve romanın sonlarına doğru oldukça trajik olarak imlenecektir.[9]

Kemal, Sibel ile nişanlanacaktır. Hilton Oteli’nde düzenlenen nişan törenine artık uzunca sayılabilecek bir süredir sevişmekte olduğu Füsun’un da gelmesini sağlar. Bunu neden yaptığı spekülasyona açık olsa da davet, Kemal’in Füsun’u “metresleştirmeyi” denediğini düşündürmektedir. Nişandan sonra Füsun ortadan kaybolur. Füsun’un ortadan kaybolmasının nedeninin Kemal’in Füsun’a, Sibel ile sevişip sevişmediği konusunda yalan söylemesi olduğu bir süre sonra anlaşılır.[10] Şüphesiz Füsun’un, gözlerinin önünde yapılan bu “şatafatlı” nişan töreninden olumsuz etkilenmemiş olduğunu düşünmek olanaksızdır. Ancak bundan nasıl etkilendiği, duygusal dünyasında nelerin olup bittiği okuyucunun tahminine bırakılmıştır. Bu aşk yüzünden Kemal, uzunca bir süre karı-koca hayatı yaşadığı nişanlısı Sibel’den ayrılacaktır. Kendini önce avareliğe, aşırı içki içmeye, Füsun’un, anne ve babası ile birlikte yaşadığı semtte bulunan ucuz otellerde vakit geçirmeye verir. “Ev”ini terketmiş görünmektedir ama bu “sahici” bir terk değildir. Kemal’in sahip olduğu maddi varlığı ve gücü, Kemal o otellerde düşkünce vakit geçirirken de onu beklemektedir. İşte bu nedenle Kemal henüz aşkı için her şeyinden, hatta herhangi bir şeyinden vazgeçmiş değildir.

Sonra Kemal silkinir, tam cesaretini toplayıp da Füsun’la yaşamını birleştirmek istediğini Füsun’a söyleyeceği anda “kızın” evlenmiş ya da evlendirilmiş bulunduğunu öğrenir. Çünkü Kemal’le seviştikten sonra Füsun’un durumu fena olmuştur. Bekâretini “kaybetmiştir”. Bu bağlamda “kaybetmek”, sözün doğrudan anlamının da ifade ettiği gibi, kişinin bir şeyini, örneğin evinin anahtarını, hiç istemeden/isteyemeden yitirmesi gibidir. Füsun, Feridun adlı bir senarist/yönetmen adayı ile evlenmiştir. Feridun bir Türk-filmcisidir, hep sanat filmleri yapmayı düşler ancak ticari filmler yapmak zorunda kalır. Artık Kemal uzun yıllar boyunca, Füsun’un anne ve babası ve kocası ile birlikte oturduğu eve misafir gidecek, onların her akşam tek kanallı TRT izlemelerinde somutlaşan rutin ama çocuksu-masum aile hayatına dâhil olacak[11], Füsun’un evinden ya gizlice ya da göz göre göre aldığı eşyaları biriktirmeye başlayacaktır.

Kemal’de gözlenen bu biriktirme kompulsiyonu, psikolojik terimle, dürtü-kontrol-bozukluğu, ikisi sevişir sevişmez uç vermeye başlamıştır. Kemal, Füsun’a karşı obsesyon, saplantı geliştirmiştir ve belki de bu saplantı ile başa çıkma yoludur biriktirme kompulsiyonu. Belki de baştan beri kendisinden “sevgi” alamayacağı ve kendisine “sevgi” veremeyeceği Füsun’un zoraki “eksikliğini”/“yokluğunu”, annesinin “eksikliğini”/“yokluğunu” Teddy Bear’iyle, ayıcığı ile karşılamaya çalışan bir çocuk gibi “eşyalar” ile telâfi etmeye çalışmaktadır. Roman boyunca Kemal’in, annesiyle oldukça sorunlu sayılabilecek bir ilişkisi olduğunu da hissediyoruz. Kemal’in annesi, oldukça kontrolcü ve özsever bir kimsedir. Kemal’in hissettiğini anladığımız “boşluğun”, “yokluğun” ne tür bir “boşluk”, “yokluk” olduğu da tartışmaya değerdir ancak şu aşamada Kemal’in söz konusu kompulsiyonunun (zorlantısının) ya Kemal’in “karşı cinste” bir şeyin “eksik” olmasıyla” uzlaşamamaya, karşı cinsle gerçek bir ilişki kuramamaya veya karşı cinste bulunan ya da bulunmayan bir özellikle uzlaşamamaya karşı geliştirdiği bir tepki olduğu söylenebilir. Bir anlamda Füsun’a ait olan eşyalar etrafında yaratılan toplu-fetiş, kadınla özdeşleşmeyi istemek ama özdeşleşememek, yani hem hadım edilmişliği inkâr hem de onaylama aracıdır.[12] Kemal’in benliğindeki bu ikiliğe aşağıda onun hem “masum” hem de “suçlu” olmasına, yani sahte/görünürde-masum olmasına değinirken işaret edeceğiz.

Füsun’un “kocası” Feridun, Kemal’den film projeleri için yardım ister. Feridun bu isteğini, Kemal’in Füsun’a ilgisini sezmiş olmasının verdiği cesaret sayesinde bu kadar rahat dile getirmiş olmalı. Kemal de, Füsun’a daha yakın olabilmek ve ayrıca onun yaşamını kontrol edebilmek için olsa gerek bu projelere destek verir görünür uzunca süre. Sahip olduklarından aşkı uğruna vazgeçemediğini anlayan Kemal, bunları “aşkını” kurtarma yolunda sarfetmeye –aslında sarfecedekmiş gibi görünmeye- başlayacaktır.  Ama Füsun ile “gerçek bir ilişki” kuramadığı için, bu çabalar “Kemal ile Füsun aşkı”nı kurtarmaktan çok “Kemal’in Füsun’a aşkı”nı kurtarmak anlamına erecektir.

Füsun, önce kendisinin yıldız edileceği hayallerini kurar. Ancak Kemal ile Feridun baş başa vererek Füsun’un yıldız edilmemesi gerektiğine karar verirler. Bu en başta Kemal’in fikridir. Kemal’in hem Feridun için bir film şirketi kurup hem de Füsun’un bu şirketin yapımlarının “yıldızı” olmasını engellemesinin nedeninin Füsun’u kontrol altına almak, yıldız olunca “doğru dürüstlükten” çıkmasının, “cinsel obje” edilmesinin önünü almak olduğu tahmin edilebilir. Kadının fena yola düşmesinin önünün alınması madalyonunun diğer yüzü, “kadının kapatılması” olacaktır. Böylece Kemal, Füsun’u “kapatacaktır”. Sonuç olarak Füsun yıldız olamayacak, bir “fena-kadın” yıldız olacaktır. Kemal-Füsun-Feridun üçlüsü uzun süre hep beraber Türk filmleri izlerler. Bu izlemelerde Füsun, yıldız olmayı, Feridun gerçek bir yönetmen olmayı hayal eder ve Kemal de Füsun’a yakın olmaktan duyduğu hazzın derinden bilincine varır. Zaman içinde Feridun, Füsun’a ilgisini kaybeder çünkü başka kadınlara, özellikle “yıldız olanlara” düşkündür ve Füsun’un da Feridun’a karşı en küçük bir ilgi beslemediği, onunla Kemal’le beraber olmuş bulunduğu için evlendiği anlaşılır. Uzun yıllar sonra (hikâyenin sonuna doğru) Füsun Kemal’e Feridun’la hiç cinsel ilişkiye girmediğini, bir anlamda hâlâ bakire sayılması gerektiğini söyleyecektir. Feridun’la evliliği sırasında Kemal’in bitmek-tükenmek bilmez ziyaretlerinin ve sahte-cesaretlendirmelerinin verdiği “yıldız olma” umudu ve hayali içindeki Füsun’un, bu süreçte, kuş resimleri (özgürlük motifi?) çizmeye başladığını gözlemleriz. Kemal’in misafirliği yılları aşar ama sonunda toparlanacak ve Füsun’la hayatını birleştirmek isteyecektir.

Feridun engeli ortadan kalkınca, Kemal Füsun’la evlenmeye ve hayatı boyunca onunla birlikte yaşamaya karar verir. Şüphesiz kendisini çoktan efsunlamış bir kadının o kadar eşyasını topladıktan sonra artık o eşyaları bir tarafa bırakıp gerçek Füsun ile yüzleşebilmesi imkânsız olacaktır Kemal’in.

Ama Kemal ile Füsun evlenme emellerini gerçekleştiremeyeceklerdir. 27 Ağustos 1984 günü Kemal ile Füsun Edirne üzerinden karayolu ile Paris seyahatine çıkar. Yanlarında Füsun’un annesi Nesibe Hala da vardır. Kemal’in babasına ait olan 56 Model Chevrolet’i Kemal’in emektar şoförü Çetin kullanır. Yolda Babaeski yakınlarındaki Büyük Semiramis Oteli’nde kalmaya karar verirler. O otelde Kemal, Füsun’a “yüzük takar”. “Nişan” gecesinde çok içerler. Birbirlerine evlenene kadar sevişmeme sözü vermiş olmalarına rağmen sevişirler. O gecenin sabahında Füsun’u yanında bulamayan Kemal onu otelin anayola çıkan bahçesinde bulur. Füsun bir banka oturmuş, rakı içmektedir. İkisi konuşurken yanlarına yaklaşan köpekten açılan söz,  Kemal’in Füsun’un anne babasıyla yaşadığı evdeki televizyonun üstünde bulunan karakulak köpek biblosunu çalmış olmasına gelir. Anne babasının bu duruma ne dediğini soran Kemal’e “(b)abam üzülüyordu. Annem önemsiz gibi davranıyordu. Ben de yıldız olmak istiyordum” diye cevap verir Füsun (S. 535). Kemal “(o)lursun” der (S. 535) . Füsun ise “(a)rtık beni hiçbir zaman film yıldızı yapmayacağını biliyorsun. Buna gerek yok artık” diye tepki gösterir (S. 535). Ayrıca “dün gece” sevişmiş olmaları hakkında konuşurlar. Füsun belli belirsiz öfkelidir, Kemal’in evlenene kadar sevişmeme sözü vermiş olmasına karşın sevişmiş olması konusunda yarı şaka yarı ciddi “…(a)rtık evlenmez senin gibiler” (S. 535) diye tepki gösterdikten sonra “(s)eni öldürmek isterdim aslında” diyerek kalkıp uzaklaşır ve karayoluna çıkar. Bahçede rastladıkları köpek de onu takip etmektedir. Kemal Füsun’a yetişmek için otomobille arkasından gider ve onu yolda yakalar. Kemal düşük hızda Füsun’un yanında ilerlerken Füsun’u otomobile binmeye ikna etmeye çalışır. Artık Füsun hiddetlidir; geçmiş özlemlerinden, gerçekleştiremediği hayalinden yine bahseder, aslında yıldız olmak istediğini ama Kemal’le Feridun’un buna izin vermediklerini, kıskançlıkla hep evde tuttuklarını söyler. Kemal de “(s)en de yanında güçlü bir erkek olmadan o yollara tek başına çıkmaktan hep korktun, Füsun…” (S. 538) der. Sonra ondan artık arabaya binmesini, bunları daha sonra konuşmaları gerektiğini ekler. Füsun arabaya ancak bir şartla bineceğini söyler. Arabayı kullanmak şartıyla. Kemal direksiyonu Füsun’a teslim etmek için otomobilden iner. Bir kere daha ihtirasla öpüşürler. Kısa süre önce binbir zorlukla ehliyet almaya kalkmış[13] olan Füsun Kemal’in Chevrolet marka otomobilini büyük bir kayıtsızlık içinde ve git gide artan bir hızla sürmektedir. Son sürat gittiği bir anda daha önce kendisini takip eden köpek[14] karşısına çıktığı için yoldan çıkarak bir çınar ağacına doğru hızla ilerler ve ağaca çarpar. Füsun yaşamını yitirir, Kemal kurtulur.

İlk bakışta, Füsun’u bu “tedbirsiz ve dikkatsiz” davranışı yapmaya iten neden, Kemal’in artık evlenene kadar Füsun’la sevişmeyeceğini söylemesine rağmen gene kendini tutamayıp sevişmiş olmasıdır diye düşünülebilir. Ancak ortada tek bir neden değil bir dizi neden ve oldukça uzun bir nedensellik zinciri vardır. Füsun, aşama aşama hadım edilmiş bulunduğunun, erkin olamadığının, kapatıldığının ayrımına vardığı anda binmiştir o Chevrolet’ye. İşte o günden sonra Kemal artık büyük bir yasa sürüklenecek, Füsun’un eşyaları ile avunmayı sürdürecek ve bu birikmişliği bir müzede son buldurmak isteyecektir. Bu çabalarında yazar Orhan Pamuk’tan destek alacaktır.

Hikâye, aşağı yukarı on yıl sürmektedir. Bu, romanın, feminist eleştirisine ön-giriş olarak da algılanmasını istediğim kurmaca özeti.

Roman, aynı zamanda “gerçek yaşamda” kurulacak olan bir müzeyi de hikâye ediyor. Bununla birlikte müzenin kurmaca-müze mi olacağı, yoksa yazılmış romanla ilgili gerçek bir müze mi olacağını veya apayrı bir şehir müzesi mi olacağını henüz bilmiyoruz ancak yukarıda da belirttiğimiz gibi yazar, müzenin romanın müzesi olmayacağını beyan etmiş. Bu müzenin kuruluş gerekçesi, kurmacanın kahramanı Kemal Bey’in arzuları. Romanın son bölümlerine doğru Kemal Bey, yazar Orhan Pamuk’tan bu müzenin kuruluşuna giden hikâyeyi “birinci tekil şahıs” olarak anlatmasını rica ediyor. Yazar Orhan Pamuk, Kemal Bey’in kurmaca nişanında da bulunmuştur.[15]

Masumiyet Müzesi adı verilen müze projesini, Kemal’in kitabın son bölümlerinde kendisiyle iletişime geçtiği yazar gerçekleştirecek. Yazar, Kemal’in hikâyesini müze yoluyla “sahiplenmiş” görünüyor. Bu müzede sergilenecek eşyalar, trajik bir şekilde ölen Füsun’un eşyaları ve romanda yer alan başka bazı eşyalar olacak. Müzeyi kurmadan önce hikâyeyi başka karakterlerden de dinlemiş olduğu belirtilse de, hikâyenin en önemli kişisi artık “ölü” bulunduğu için Orhan Pamuk, bu hikâyeye hiçbir zaman Füsun’un bakış açısıyla bakamayacaktır.

B.   Çalışmanın Yöntemi

Eleştirimin hareket noktası olan felsefi etik anlayış, bir yanda feminizm ve eleştirel kuram boylarında gezinmemi, öte yanda özellikle Kemal başkişisinin psikolojisini Freud ve Lacan çizgisinde çözümlemeyi gerektirecek. Bunlar, eleştirimin içeriğini oluşturan araçlar. Ama sonuç itibarı ile vardığım metne ulaşırken, eleştirel “yöntem” olarak modern “suç genel teorisi”nin suçun unsurları alt-kuramından yararlandığımı belirtmeliyim. Yani hem Anglo-Amerikan, hem Kıta Avrupa’sı hem de Türkiye’de okutulan güncel ceza hukuku dogmasının yetkinleştirdiği “suçun unsuları” analizinin ana hatlarında da dolaştım. Bu hatlar, bir olayda ya da hikâyede, “suç işleme kapasitesi” olan bir kimseye atfedilebilecek bir “zarar” ya da “tehlike”nin meydana gelmiş olup olmadığını tespit etme, meydana gelen zararın ya da tehlikenin tanımlanmış bir “suç” tipine girip girmediğini belirleme ve “sanığın” maddi davranışını (yapma ya da yapmama) ve sanığı bu davranışa bağlayan manevi durumu (kast, taksir) suç tipinin tüm unsurlarına altlamayı  (subsume etmeyi) içermektedir. Çünkü hikâyede “ölmüş” bir kişi, Füsun vardır ve Kemal kişisinin, Füsun kişisinden topladığı eşyaya merkezi bir önem atfedecek bir müzenin kuruluş anlatısı vardır. Aynı hikâyede Füsun’un ölümünden sorumlu olup olmadıklarını merak ettiğimiz iki kişi de vardır: Biri roman kişisi Kemal’dir, diğeri ise romanın yazarı Orhan Pamuk. Değerlendirmenin “suç tipi”, feminist felsefi etik kuramın ışığında ihdas edileceğine göre, romana ve müzeye eleştirel yaklaşacak olan bu çalışmada, suç genel teorisinin analitik yöntemi, feminist içeriğe bağlanacak ve bir “sorumluluk” incelemesi de yapılacaktır.

II.        Roman Kurmacası ve Romanın da Dahlinin Olduğu Müze Gerçeği:

A.   Üslûp

Romanda kullanılan üslûpla ilgili fikirlerimi ayrıntısıyla sunmayacağım. Bu konuda kısaca şunu söyleyebilirim: Masumiyet Müzesi okunması son derece kolay bir eser, “içten” ve yalın bir dille kaleme alınmış, şüphesiz türlü türlü söz sanatlarını da içeriyor. Romanın hacmi düşünüldüğünde zaman zaman belki de zorunlu olarak ortaya çıkan kurgu hatalarına ve klavye sürçmelerine değinmek bu makalenin amacına aykırı, gereksiz bir çaba olur kanısındayım. Roman kişileri arasındaki diyalog azlığı, Kemal’in diyaloğa geçit vermez kişiliği ile uyumlu bir zorunluluk mu yoksa birinci tekil şahsın dilinden yazılan roman açısından bir eksiklik mi tartışmayacağım. Ayrıca, özellikle Orhan Pamuk’a özgü zaman zaman naive zaman zaman sarkastik delikanlı seslendirmesi sayesinde asıl hikâye ile hikâyenin yakın tarihsel, siyasal-kültürel Türkiye-arka-planı arasında bir apolitik mesafe, hatta karşılıklı kayıtsızlık kurulmuş görünüyor. Belki de kahramanların bireysel-marazi taraflarının büyüteç altında gösterilebilmesi böyle bir mesafenin bırakılması ile mümkün olabilmiştir. Öte yandan romanın, yakın-tarihsel arka planına belki de gerekenden “fazla” kayıtsız kalmasında eleştirilecek yönleri bulup çıkarmaya çalışmayacağım.

Romanda göze çarpan tekrarlar, kanımca anlatıcı Kemal’in “zorlantı”lı kişilik yapısıyla tamamen uyumlu bir zorunluluktur. Öte yandan romanın hacmi de, tümüyle kurgusal baş kişinin saplantı ve zorlantı tablosunun bir gereği olarak biçimsel güzelliği bozmamakta, tam aksine onu daha da yetkinleştirmektedir. Bu çerçevede yazar, anlatıcı baş kişinin diline uygun ve pek yerinde olarak romanda eksiltmeyi değil, artırmayı tercih etmiştir.

Romanın, yer yer, anlatımsal olarak, parçaları “bütünsel”in altına yerleştirmemesi, bütünü; fragman fragman, kopuk kopuk gösterilen arzu nesnelerinin, fetiş olmuş parçaların altına yerleştirmesi de küçük ve ayrı bir not olarak düşülmelidir. Bu durumun geçerli olduğu hallerde, Masumiyet Müzesi’nin romanı, küçük ve sistematik bir kapalı “burjuva kutusu” olmaktan çıkmış görünse de  eşyalar dönüp dolaşıp Masumiyet Müzesi’ne yerleştirileceğinden, romanın hakikatı gene müzenin hakikatine bağlanmak zorunda kalacak ve bizi, müzenin roman açısından anlamını sorgulamaya itecektir.

B.   Neden Feminist Okuma?

1.     Genel Olarak

Her sanat eseri birden fazla “gözle” “okumaya” açıktır. Bu roman da birden fazla okumayı mümkün kılıyor. Belki de Freudiyen, psiko-analitik okumaya açık davetiye çıkarmış olması yüzünden başka okumaları, özellikle feminist okumayı zorlaştırıyor[16]. Bununla birlikte Freudiyen olmasa da Lacan’cı bakışın[17] romanın feminist eleştirisini fazla olmamakla beraber yine de kolaylaştırabileceği de söylenebilir.

2.     Masumiyet Kavramı

Her şeyden önce kitabın adındaki masumiyet imi, hemen karşıt kavramı olan ‘manevi kusurluluğu/suçluluğu’ akla getirdiği içindir ki bu feminist okumayı suç ve suçluluk, masumiyet ve suçluluk, suç ve ceza ikiliklerinden yararlanarak yapabilmeyi düşünüyorum. Yazar da bir röportajında[18] bu romanın “masumiyet kısmı”nın “…sözünü ettiğimiz bekâretle ilgili. İnsanın niyeti ile ilgili, suç ve ceza ile ilgili, yaptığımız bir şeyin sonuçlarını taşımakla ilgili, hayat hakkında önyargılı olmamakla ilgili ve hayat hakkında rahat olmakla ilgili, içinde insanın sanki şeytanın olmamasıyla ilgili bir şey” olduğunu ifade etmiştir. Yazar “…[a]ma bütün kitaplarımın başlıkları gibi Benim Adım Kırmızı’nın adı için ‘Neden?’ diye sorduklarında birazcık bir şeyler geveleyebiliyorum, orda da duruyorum. Ama buradaki kitabın başında da böyle bir epigrafi var. Kara Kitap’ın kahramanı Celal Salik’ten; onlar fakirliğin, para kazanmakla, zengin olmakla unutulacağını sanacak kadar masum insanlardı anlamında bir bilinç, bir ruh durumu olarak masumiyet, belki kitabın irdelemeye çalıştığı şeylerden biri” demektedir.[19]

Bu yazıda “masumiyet” kavramının ne felsefi-ontolojik ne de epistemolojik olarak değerlendirilmesine yer olacaktır. Bununla birlikte roman, masumiyet kavramı hakkında, felsefi-etik açıdan düşünmeyi zorunlu kılıyor kanısındayım.

Salt felsefi-etik açıdan masumiyet, şüphesiz, pek çok farklı biçimde anlamlanacak bir kavramdır. Masumiyet “masum olma, masum bulunma hali” ise masum, bir yandan bilgisiz, deneyimsiz anlamına gelebileceği gibi bir yandan da kusuru, suçu olmayan anlamına gelebilir. Yine, belirli bir manevi kapasiteden yoksunluk anlamına da alınabilir. Hatta felsefi-etik yargılara kapısını kapatan, o yargılara varılması imkânını dahi kaldıran bir hâldir masumiyet. Çocuklar masum kabul edilirler. Bu nedenle örneğin Hıristiyan kültüründe çocukların ölümden sonra ne cennete ne de cehenneme gidebilecekleri kabul edilir. Onlar ne cezanın ne de ödülün muhatabı olabilirler. Aynı şekilde bakireler de masum kabul edilirler. Bakirelerin masumiyeti, cinsel katışıksızlık halidir. Masumiyet; beyazlık, temizlik, dokunulmamışlık, el atılmamışlık, saflık, katışıksız olma hali, çıplak bırakılmışlık, bilmeme demek olduğu gibi, “karışmama” ya da “karışamama”, “eylemde bulunmama”, “kusur taşımama”, “kusurlu eylemi işlememe hali” anlamlarına da gelir.

Bununla birlikte masum, “vahşi”, “gem vurulmamış”, “evcilleştirilmemiş” kavramlarıyla eş anlamlı değildir, balta girmemiş anlamına gelmez. Arapça kaynaklı “masûm” kelimesi, şer’den uzaklaştırılmış, Allah tarafından korunmuş, men olunmuş anlamlarına gelir. Günahtan, suçtan korunmuş olmak demektir. Bu çerçevede “masûm”, “vahşi”den faklı olarak, bir medeniyet kavramıdır; tıpkı özgür, eşit, bağımsız kavramları gibi. Emir ve yasakların “söz konusu” olduğu bir sistemde, emir ve yasakların muhatabı olmayan, olamayan bir özneyi, aslında bir özneyi de değil, bir oluş’u, ön-durumu ifade eder. Sözcüğün çoğu Batı dilindeki etimolojisine baktığımızda, Latince nocere (“zarar vermek ”) fiilinden türetildiğini ve zarar vermeyen, zararsız anlamından geldiğini görürüz. Hıristiyan kültüründe bilginin (“elma”nın), Adem ve Havva’nın Tanrıya karşı işledikleri ilk günahtan sonra kazanıldığı düşünülürse, düzene zarar vermiş olmamak yani düzene karşı bir günah, bir suç işlememek, işleyecek hale gelmemiş olmak masumluktur. Tanrısal bir düzenin ya da medeni bir düzenin egemenliği altında bulunup da o “düzen”in emir ve yasaklarından haberdar olmamak olamayacak durumda olmak ya da o emir ve yasakları, henüz emir/emre karşı gelme ikiliğinde algılayabilecek durumda olmamak demektir. Emre karşı gelmek konusunda “azmettirilme” potansiyeli olanlar da en azından “azmettirildikleri” noktaya kadar mutlak olarak masumdurlar.

Bir yönüyle masumiyet, hiç suçu olmadan ya da cezasına nazaran pek küçük kalan bir suç yüzünden kurban edilmek anlamına da gelebilir. İsa Peygamber (kısmen) böyledir, kurbanlık koyunlar böyledir ve belki de erkekler açısından kadınlar böyle “olmalıdır”.  İktidar mücadelelerindeki rolleri pek sınırlı kalmış “halktan kadınlar”, çocuklarıyla birlikte “masum” kabul edilirler.

Masumluk; dikkatsizlik, ilgisizlik ya da kayıtsızlık hali değildir. Bilmesi gerekeni bilmeyen, bilebileceği halde bilmek istemeyen kimse masum sayılmaz. Masum, herhangi bir “ilgili bilgi”yi bilmenin ve o bilginin gerektirdiği gibi davranmanın kendisinden beklenemeyeceği ve işte gerektiği gibi davranmamış olsa dahi, salt kendisinden “bilme” beklenmediği için sorumlu kabul edilmeyecek olan kimsedir. Bu düşünce çizgisi, aşağıda Kemal’in masumluğu değerlendirilirken oldukça önemle vurgulanacaktır.

Öte yandan ceza hukukunda masum, genel olarak “kendisine isnad edilen suçu işlediği ispatlanamamış” ya da “suçu işlemediği belirlenmiş” olduğu için beraat eden kimsedir. Ceza hukukunda masumiyet karinesi, bir sanığın suçu işlediğinin hiçbir şüpheye yer vermeden ispatlanana kadar masum sayılmasını anlatır.[20]

İncelediğimiz romanın ana hikâyesi, aynı zamanda Masumiyet’in Müzesi’nin kuruluş hikâyesi olduğu için önce belli bir masumluk halini ve sonra bozulmuş olması gereken bu masumluk halini yaşatmak için müze kurulmasını anlattığı düşünülebilir. Her durumda, bilmek-bilmemek; yapmış olmak/yapmamış olmak; suç işlemiş olmak/işlememiş olmak karşıtlıklarını akla getirmektedir.

3.     Feminist Değerlendirme İçin Veriler

İlk olarak, romanı feminist bir değerlendirmeye konu edebilmek için elimizde hangi veriler olduğuna, gerekçelerimizin neler olabileceğine bir bakalım. Özetim bazı fikirler vermiş olabilir, gene de “feminist eleştirinin gereği nedir?” sorusuna gerekçeli yanıt vermek şarttır:

Siyasal çalkantılar içinde bulunan, henüz dışa açılmamış, oldukça kapalı ve değişikliklere gebe, ancak o değişikliklerin ne gibi değişiklikler olacağını çözümleme aşamasından uzakta, 12 Eylül darbesine doğru baş döndürücü bir hızla ilerleyen pek alacakaranlık bir 70’li yıllar Türkiye’si ortamında, sermayedar/varlıklı/egemen erkek Kemal, varlıksız/ezik/kız-kadın Füsun’a âşık olmuştur. Kemal, aynı zamanda Türkiye’nin o vakte kadar tanımadığı pek çok “yeniliği” ülkeye empoze eden, o yeniliklerden parasal kâr sağlayan ithalçi/distribütör bir sermayedar kuşağın da temsilcisidir. Şüphesiz tekstil “işi” bir anlamda “millî”dir ama Kemal’in çevresi, daha çok Batılı bir endüstriyel ürünü, örneğin gazozu, Türkiye’ye “ilk defa getirmekle” meşguldür.

Kemal, siyasal iktidarla göbek bağını henüz bilinç düzeyine çıkarmamış bir egemendir. Bu durum Kemal’i siyasal-olana yabancılaştırmış görünmektedir. Siyasal erke ortak olarak gösterilmemiş, hatta o erke yabancılaşmış olarak gösterilmiş olsa da Kemal, egemendir. Bu çerçevede egemenliği, daha çok parasal ve maddi-olanaksaldır. Her şeye karşın kendi yazgısına öyle ya da böyle egemendir.

Kemal’i bu mutlak egemenlikten alıkoyan tek durum Füsun’a karşı geliştirdiği saplantılı “aşk” ve bunun yarattığı manevi “depremdir”. Füsun adının anlamından yola çıkarak belirtilmesi gereken nokta, Füsun’un Kemal’i efsunladığı, büyülediği gerçeğidir. Psikolojik olarak fetişin, “büyü”de somutlaştığı da not düşülmelidir. Şüphesiz büyünün nedeni açıklanabilse büyü olmaktan çıkardı. Egemen erkek, “büyüleyici olan” ancak neden büyüleyici olduğu pek de anlaşılamayan kadınlara kapılabilir, o güzel kadın büyüleyicidir de, şu güzel değildir? Niye? “Bilmiyorum”.

İncelediğimiz yaratı, ekonomi-politik gözlükle okunacak olsaydı Kemal’in tutkusu, özellikle romanın geçtiği dönemdeki sermaye sahibi/kapitalist sınıfın “bilinçli tüketici” olması arzu edilen küçük-burjuva sınıfa bir özlemi olarak ifade edilebilirdi belki. “Satın alacak kalabalıklar aranıyor. Yeni pazarlar aranıyor. Pazara tutku ile bağlandım…” çizgisiyle de ilgili olduğu düşünülebilirdi. Ancak ben ekonomi-politik gözlüğü takmayacağım ve bu düşünce çizgisini -Kemal’in gerçek bir kapitalizmden çok uzak Türkiye coğrafyasında ve tarihsel döneminde, mensubu olduğu sınıfa anakronistik yabancılaşmasını- fazlaca irdelemeyeceğim. Hem de Amerika’dan dönüp de içinde bulunduğu sınıfın koşulsuz ekonomik liberal isterlerinin yerine getirilmeye başlandığı ve pek yakında gelecek bir ihtilâlle tamamen gerçekleştirileceği bir döneme girilmesi aşamasında. Kemal, Füsun’a âşık olmayıp işleriyle ilgilense idi, bugün büyük çaplı bir holdingin başında bulunacağı söylenebilirdi. Bununla birlikte sermayedar Kemal’in, 12 Eylül darbesine doğru baş döndürücü bir hızla ilerleyen, toplumun türlü katmanlarının siyasal olarak son derece kutuplaştığı bir şiddet ortamına yabancılaşıp durumun “kontrol altına alınmasını” beklemekten başka bir çaresi olmadığı da iddia edilebilir. Liberal düzene otoriter hazırlık döneminin, “paralize” olmuş girişimcisi, yani “henüz girişmeyeni”dir belki de Kemal.

Bu çerçevede belirtilmesi gereken tek gerçeklik, Kemal’in her şeye rağmen egemen olduğudur. Kemal’in karşılaştığı tek tehdit, içine düştüğü “aşk”tır. O da bu tehdidi ciddiye almış, ondan gerçekten yaralanmış görünmektedir. Hatta Füsun’u ziyaret ederken kendini biraz da aşağılar görünmektedir. Ama aşağılana aşağılana durumu devam ettirebilmesinin tek dayanağı da sahip olduğu egemenliktir kanımca. Psikolojik açıdan irdelendiğinde, güvenliğinden pek emin bazı “engellenmemişler” kolay öfkeye kapılır. Öfkesini, edilgen-saldırgan tarzda ifade etme durumundaki bazı “engellenmemişler” ise zaman zaman “kasıtlı-aşağılanma” olarak tabir edeceğim duruma sokabilirler kendilerini. Aşk, bu gibi “egemenlerin”, edilgen-saldırganlığına “yataklık” edebilecek türden bir duygudur. Hikâyede, Kemal karakterinin oldukça manipülatif sayılabilecek edilgen-saldırganlığının pek çok örneğini görüyoruz: Film-şirketi-kurmak-istiyormuş-gibi-yapma; Füsun’a ilgi duyanları uzaklaştıracak manevralar vs. Özellikle bir akşam yemeğinde, Füsun’u “kapatma” duygusu, artık edilgen-saldırganlıktan çıkmış; Kemal, başka bir masayla Füsun yüzünden açıkça “kavga etmiştir.” Her ne kadar bu yemekte, bir başka “kapatma” örneğinden çok Füsun’a yönelik bir “sarkıntılığa” tepki gösterme durumu varmış gibi görünse de, tepkiyi bizatihi kadını “sahiplenen” erkeğin -kadından yardım çağrısı almaya gerek duymadan- göstermesi, ele alınan ilişki düzleminde kadının, “kendi haklarını ve bütünlüğünü” savunmaya ehil bir reşit insan olarak kabul edilmediğini gösterir. Türk toplumunda oldukça yaygın olan bir davranış tarzıdır bu. Ancak altında oldukça saldırgan bir psikoloji yatar. Neden? Soruya sorularla cevap verelim: “Kadını şiddet yoluyla kadının hesabına korumaya kalkan erkek, yarın aynı şiddeti koruduğu kadına yöneltecek gücü olduğunu ya da belirli bir psikolojik bavulu taşıdığını hissettirmez mi bir yandan? Bugünkü koruyucu şiddet, yarın yıkıcı hale dönüşünce, kadını kim koruyacaktır? Başka bir erkek mi? Kadın, bu yolla, erkekler arasındaki ‘mülkiyet kavgasının’ nesnesi durumuna getirilmemekte midir?”

Öte yandan Kemal hikâye boyunca “aşkı yüzünden” aşağılanır görünse de, bu egemenliğinin farkındadır. Bununla birlikte, yarasını “yalayıp yutarak”, mahir bir şekilde yönetmeye başlaması an meselesidir ve tüm hikâye boyunca yönetmiştir de. İşte, yarasını da yalayıp-yutup, yönetebilen bir egemendir Kemal. Çünkü yaşadığı “hikâye” boyunca bir dizi narsisist-primitif (birinci düzey) ve ikinci düzey ve ayrıca nevrotik savunma mekanizmaları kullanır.[21] Tüm bunların ötesinde, Kemal’in Füsun “kişiliğiyle” hiçbir zaman yüzleşmemesi, onu bir an için bile “eleştirmemesi”, onunla bir “çatışma” yaşamaması, Füsun’u yüceleştirmesi, tapınılanacak bir konuma yerleştirmesinde de bir sorun vardır. Kemal’in, insan-Füsun’la bir ilgisi yoktur. Füsun’a olan hayranlığı ve kapılışı, daha çok kendi kişiliğiyle ilgili bir gelişimin ya da gelişimsizliğin uzantısıdır.

Füsun ise, ‘halk takımındandır’. Kendi kaderi, tümü ile kendi dışındaki durum ilişkilerine bağlı bir kimsedir. Yapan, eden, yöneten konumunda bir özne değildir, başına sürekli “bir şeyler gelen” bir “karşılayıcı konumu”, aslında sürekli bastırılan ve kaybeden konumu vardır. İşe, öncelikle “bekâretini” kaybetmekle başlar. Sonra üniversite sınavını “kaybeder”/kazanamaz, daha sonra âşık olduğu adamı kaybeder; daha sonra yıldız olma olanağını kaybeder, Kemal tarafından sürekli çalınan eşyalarını kaybeder, babasını kaybeder. Aslında bu baba, Füsun’un dili ve kanunu olması gerekirken ol(a?)mamış; Füsun, bir anlamda dilini ve kanununu da ebediyen kaybetmiştir.[22] Ve en sonunda Füsun hayatını kaybeder. Füsun, başından sonuna kadar aşama aşama kaybetmekte, hadım edilmektedir. Bir nesne, aslında hedef konumundaki Füsun; hikâyenin yaşandığı toplumda her kadın gibi, kendisinden, bir tür “hücum savma” mahareti beklenen bir kadındır.[23]

Demek ki kaybetme, bastırılma, ezilme, kaderini denetim altına alamama, bekâret, taciz vs. kadın konusuna gönderme yapan bu romanın feminist bir gözle de okunması gerekmektedir.

Şüphesiz, Füsun da Kemal’e âşık olmuştur, bu aşk onu da denetimi altına almıştır ama bu aşkı “yazan” ve “yöneten” Kemal’dir. Her şeyden önce, aşkı Kemal başlatmıştır (flört aşamasında); bu aşka gereken mekânı, ailesine ait bir evi kullanan Kemal sağlamaktadır, istediği zaman bu aşktan geri çekilip istediği zaman (aslında hep treni kaçırarak) sahneye çıkabilme yetkesi Kemal’in elindedir, aşkın yaşanma tarzını Kemal belirlemektedir, aşk için müsait ortamı -özellikle evli Füsun’a “yanaşık” olarak kalabilme stratejisi olarak film şirketi kuruluşunu- Kemal sağlamıştır. Özetle, Kemal, bu aşkın “planlanmasını”, “yatırımını”, “finansmanını” ve “işletmesini” tek başına yürütüyor görünmektedir.

Bu aşkta kendini oldukça ayrıntılı ve zengin bir dille ifade eden de Kemal’dir. Füsun, eğer usturuplu tek bir cümle etmeyecek ise mümkün mertebe ağzını açmamaktadır. Füsun’un ne hissettiğini, düşündüğünü, istediğini, zaman zaman sanki hayli “sakin” bir kadınmış yanılsamasını da yaratan “sessiz suskun” tavrından biz okuyucular çıkarmak durumundayız. Füsun, derinlikle tahlil edilmemiştir. Son ölüm sahnesine kadar hayli underdramatized, understated kalmıştır, Kemal ise, Füsun’un tersine “over-dramatized”, haddinden fazla dramatize edilmiş durumdadır. Ama ironik bir şekilde çok konuşan, fazla konuşan, baskıcı konuşan değil de, Füsun susturulmuştur.

Bu noktada, Masumiyet Müzesi’ne de -kendisi ile ilginç benzerlikler taşıyan Vladimir Nabokov’un Lolita’sına çoktan yapılmış bulunan- bir temel eleştiriyi şimdiden getirmekte sakınca yoktur kanısındayız. Masumiyet Müzesi; bir tiranın, bir totaliterin gözünden anlatılan bir tiranlık hikâyesi “olabilir”. Fakat Lolita’dan farklı olarak, totaliter tiran cezalandırılmamıştır. Kurbanlaştırılarak cezalandırılan, kesilmiş-kuzulaştırılan, bir anlamda artık ‘İsa’laştırılan’, bizatihi tiranın nesnesi konumuna indirgenmiş mazlum Füsun’dur. Bu anlamda masumiyet, mazlumiyet ile eşanlamlıymış gibi görünmektedir. Bu tespit doğru ise, asıl tartışılması gereken, Kemal’in ya da yazarın veya her ikisinin Füsun’un ölümünden sorumlu olup olmadığıdır. Aşağıda inceleyeceğimiz gibi, Masumiyet Müzesi’nin “anlamının ve işlevinin” belirlenmesi, bu sorumluluğu belirlemek bakımından yaşamsaldır.

Yazarın, “ben Kemal değilim, Flaubert’im” demiş olduğunu biliyoruz.[24] Bu yazının konusu, Gustave Flaubert’in Orhan Pamuk’un yazarlığı üzerindeki etkisi değildir. Pamuk’un Masumiyet Müzesi romanının anlatım tarzının, Flaubert’in -ana karakterin içsel duygu ve düşüncelerini sahiplenen- anlatım tarzına yakınlığı ya da burjuva hayatının ikiyüzlülüğüne, alıklığına ya da yüzeyselliğine yaptığı “Flaubert’si”, hatta Nabokov’su-Lolita’msı göndermeler de değildir. Biz kendi feminist eleştiri bağlamımızla ilgili şunu belirtmekle yetinelim: Gustave Flaubert de “Madame Bovary, c’est moi” (“Madam Bovary, o benim”) demiş idi.[25] Şimdi Orhan Pamuk, “Flaubert, c’est moi” dediğine göre ve Flaubert de “Madame Bovary, c’est moi” demiş olduğuna göre[26] acaba Orhan Pamuk’un açıklaması, mantıksal olarak, “Kemal c’est moi” çıkarsamasını haklı kılabilir mi? Kemal’in, karakterindeki ikilik yüzünden; bir yandan içinde bulunduğu düzenden çıkamaması, öte yandan edilgen-saldırgan ve fetişist bir tarzda geliştirdiği tutkuyu, içinden çıkamadığı o düzene karşı örgütlediği “gizli-isyanın” ana çizgisi yapması ve seçtiği tutku-nesnesini bu gizli-isyanın bilinçsiz (hiç bir şeyin farkında olmayan) ortağı/kurbanı yapması Orhan Pamuk tarafından da benimsenmiş, hatta Masumiyet Müzesi’nin kurulması adına tezgâhlanmış olabilir mi?  Bu noktada sorunun yanıtını sadece “mümkündür” şeklinde vermek istiyorum. Çünkü yazarın, Kemal karakteriyle müze kurma adına özdeşleştiği bu romanda, “Füsun” karakterinin, kendisini ölüme götüren sürece olası “kişiliksel” katkısı, çözümlenemeyecek kadar düşüktür, hatta Füsun’un sonu ile Füsun bağlantılanamamaktadır. Füsun, salt kontrol edilen ve aşama aşama hadım edilen bir kadın olduğu için ya o dönemdeki Türk-erkek-toplumu, ya marazi-fetişist-Kemal, ya Kemal ile müze kurmak adına özdeşleşen yazar veya tüm bu unsurlar tarafından kurban edilmiş görünmektedir. Bu durum, romanı, Burjuva Trajedisi[27] türüne yaklaştıran temel unsurlardan biri olmakla kalmayıp aynı zamanda romana içerik ve biçem bakımından melodramatik bir hava vermektedir. Kanımızca Masumiyet “Müze”si olmasa idi bu roman, ne modernist (çünkü müzesiz versiyonda zorlayıcı toplumsal vb. durum ve koşullar altındaki bireyin özerkliği ya da özgürlüğü,  kendi kendinin estetik bilincinde olan bir metinle sorunsallaştırılmamış ve olan-biten hiçbir biçimde sorgulanmamış olurdu) ne de post-modern (çünkü müzesiz versiyonda üst-kurmaca, temsilin ve anlamın sorunsallaştırılması[28], çoğulluk, gerçekliğin sürekli olarak yeniden yorumlanabilir şekilde kurgulanması ögeleri eksik kalırdı) bir eser olarak kabul edilebilirdi.

Son “sahnede” Füsun’un pek “heroic”, pek kahramanca bir tarzla otomobilin hızını arttırması ve kaza yapması (bu hareketinden “tahminen” onbeş-yirmi dakika önce Kemal’e, aslında onu öldürmek istediğini söylediğini de bilmemize karşın) “Füsun”un kurbanlık pozisyonunu değiştirmeyecektir. Çünkü Füsun’un bu davranışı, tüm bağlam içinde son derece impulsif (içtepisel) bir davranıştır ve kendisini aşama aşama hadım eden bir dizi olaylar zincirinin sonunda geldiği yerde aşırı alkolün de etkisiyle içine girdiği ve otomobil kullanma arzusunda somutlaşan bir “kontrolü ele alma” çabasıdır. İmpulsiftir çünkü otelin bahçesinden yola doğru yürüyen Füsun’un, Kemal’in kendisini arabayla takip edeceğini hesaplaması mümkün değildir. Bir olasılıkla Füsun, “intihar etmek” üzere yola çıkmıştır. Ya da en azından, Kemal’le şiddetli bir kavgaya tutuşmamak için kendisini yola atmıştır. Veya Kemal’in peşinden koşturacağına ve gönlünü alacağına inanmaktadır. Öte yandan Füsun’un bu hareketi, kontrolü ele alma yolunda umutsuzca girişilen simgesel bir eylemdir. Çünkü Füsun’un “ego”su, -eğer burada başından beri bir “ego” dan söz etmek doğru ise- yıllar boyu devamlı biçimde sarsılmış; Füsun, kendisini savunmak için sık sık “içe-atma”, hatta belki de “inkâr” mekanizmalarını kullanmıştır. Yani Füsun otomobile bindiği sırada alkolün etkisi altındaki o ego, “öngörülemez bir eylemin” patlak vereceği kaygan bir zemine dönüşmüş durumdadır.  Alkolün, Füsun’da –o zamana kadar- bastırdığı asıl duyguyu, Kemal’e karşı kin duygusunu ortaya çıkardığı ve duygunun tepkisel eyleme dökülmesini kolaylaştırdığı söylenebilir. Buna rağmen alkollü Füsun’un anlık aktif saldırganlığının sonuçlarının, Kemal’in uzun yıllar süren pasif-saldırganlığının sonuçlarıyla boy ölçüşemeyeceğini belirtmek gerekir. Öyle ya da böyle bu hikâyede gene kaybeden ve artık kesin olarak  “kaybeden” “Füsun” olmuştur. Çünkü Füsun’un bir kereye (ilk ve son kereye) mahsus impulsif saldırganlığı, Kemal’in bütünlüğü açısından “salt” teşebbüs düzeyinde kalırken, Kemal’in saldırganlığı “sonuna kadar” gitmiştir. Füsun “ortada” iken dahi, onun eşyalarıyla yetinebilen Kemal’in, aynı eşyalarla, Füsun yokken daha kolay yetinebileceği açıktır. O, eldeki “malzemeyle” yetinmekle kalmamış, o eşyaları müzede sergileyerek Füsun’un “hayaleti” üstünde dahi düşünmeye fırsat vermemeye kalkmıştır. İşte o nedenle Kemal’in ne karakter bütünlüğü ne de “karaktersizlik” bütünlüğü zedelenmiştir. Füsun’dan çalınan eşyaların, hiç olmazsa onun karakterine ışık tutacak türden eşyalar olup olmadıkları, eğer olacaklarsa ne derece ışık tutacak eşyalar olacakları da tartışılmalıdır ama bu bahsi burada kapamayı uygun görüyoruz.

Kemal ile Füsun’un öyküsünde feminist-ben’i rahatsız eden bir dizi unsura işaret ettim. Bu unsurlardan en önemlisi, Füsun’u “ölüme” götüren yapı taşlarının fazla planlı bir şekilde konulmuş olması[29] ve özellikle Füsun’un kişilik tahlilinin oldukça güdük kalmasıdır. Füsun, bir karakter olarak işlenmemiştir. Kemal’in “koskoca” Füsun’u bırakıp eşyalarıyla ilgilenmesi gibi yazar da Füsun’u bırakıp onunla ilişkilendirilen müzeye odaklanmış gibidir.

Bu çerçevede ayrıca problematize edilmesi gereken bir nokta da, Kemal ile Orhan Pamuk arasında -Orhan Pamuk’un yazarlığına ilişkin öz tavrının, yani “roman yazmak romancı için kendisine benzemeyen ya da biraz benzeyen, kendisi olmayan bir kişiyi yoğunlaşarak gayret ederek, emek vererek kendisini onun yerine koyma çabasıdır”[30] biçiminde özetlenebilecek genel tavrının ötesine geçen bir özdeşleşme ya da karşılıklı aktarım hali olup olmadığıdır.

Eğer Masumiyet Müzesi, sanatsal kaygılarla çekilmiş bir savaş fotoğrafı olsa idi, bu temel ön-eleştirinin burada yersiz olduğu söylenebilirdi. Yazar, bireyin ya da toplumun fotoğrafını çekmekte, bu estetik fotoğrafı banyo etmek adına bir metin kurmakta, gerçekliği yeniden inşa etmektedir. O zaman bu estetik gerçekliğin estetik olarak inşa edilip bırakıldığı noktada bize de söz söylemek düşmezdi. Bununla birlikte değerlendirdiğimiz roman, sanatın gerçekliğinin dışına taşmış, bir gerçeklik olarak günlük yaşamımıza katılmıştır. İşte Masumiyet Müzesi’nin, günlük yaşamımıza katıldığı noktada, salt inşa ediliş tarzının etik olarak sorgulanması, yani yazarın romanda-olmuş-bitmiş gerçekliğe karşı gösterdiği tavrın incelenmesi gereklidir. Çünkü biz, yazarın bir savaş fotoğrafçısından önemli bir farkı olduğunu düşünüyoruz. Bu yargımız ahlâkçı bir yargı olarak anlaşılmamalıdır. Şüphesiz, hiçbir sanat eseri “kurtuluş mesihi” olmak zorunda değildir, hiçbir sanat eserine belirli bir durumu üstün-estetik bir dille saptamakla kaldığı için “kızılmaz” ki bu eser, bu saptamayı çoktan yapmıştır. Bununla birlikte, sanat eseri ile hitap ettiği “estetik-haz-duyucusu” arasında simbiotik bir ilişki olduğu da yadsınamaz. Yani hem kitap okuyucuya muhtaçtır, hem okuyucu kitaba. Bu nedenle, artık dış dünyaya taşmış somut bir gerçeklikte ifadesini bulan Masumiyet Müzesi “gerçeği”; inceleme konusu eser söz konusu olduğunda, -yani Çukurcuma’da kurulacak gerçek yapı malzemesinden, “etten, kandan” müze söz konusu olduğunda- pekâlâ etik açıdan da değerlendirilebilir. Örneğin “bir ‘genelev’de olup bitenleri salt sanatsal bir dille, fotografik-estetik bir dille anlatan” bir yaratının, belirli bir tarihsel konum ve zamanda, nasıl bir etik-etki yaratacağı tartışılabilir. Özellikle genelevdeki külotlar, yataklar vs. eşya somut gerçeklikte de sergilenecek ise. Şüphesiz, inceleme konusu eser bu derece dikkat çekici bir meydan okuyuculuğa varmamaktadır. Etkisi, kadına baskıyı olumlayıcı mı, yoksa değilleyici midir, tam da belli değildir. İşte tüm bu gerekçelere dayanarak, romanın feminist bir eleştirisini ortaya koymak zorunlu görünmektedir.

Füsun’un Kemal’den yaşça çok küçük olması, ekonomik, kültürel ve eğitimsel olarak çok güçsüz olması nedeniyle onunla hiçbir şekilde eşit olmaması; bu marazi aşkın sıkıntısını, Batı dünyasında sıkça gördüğümüz yaklaşımın tersine gayrimeşru-egemenin değil egemen-olunanın çekmiş olması, bu gerekçelere belirli bir debi kazandırmaktadır. Trajik bir sonun kurbanı kadını merkeze koyan bu müze neden kurulacaktır? Salt bu soru ve olası yanıtlarından biri olabilecek -“acaba Kemal, bilinçaltında bu müzeyi kurmakla içindeki vicdan azabını atmayı, suçunu başkaları ile paylaşmayı mı arzu etmektedir?” ya da “acaba fetişist erkek bu kere teşhirciliğe mi soyunmuştur?- karşı-soruları dahi feminist bir okumayı zorunlu kılmaktadır.

Yazarın, kadınlık ile erkeklik, başkasıyla özdeşleşip bütünleşme (ya da başkasını/ötekiyi sayma) ile başkasını nesneleştirme (ya da başkasını/ötekiyi hor görme) arasındaki “müzakerelerini” fetiş köprüsüyle yürütmüş olduğunu da bu aşamada belirtelim. Kemal’in Füsun’un eşyalarını zaman zaman “ağzına sokması” imgesinin bu çatışma ve müzakerelerle doğrudan ilgisi vardır.

4.     Hangi Feminizm?

Feminizm dedik ama hangi feminizm?[31] Bu soruyu derinlemesine incelemek başka bir değerlendirme konusudur. Bununla birlikte bu satırların yazarı; feminizmi, kadının hücum karşılama konumundan çıkıp reşit olma ve karar verme, kararı uygulama ve kararın uygulanması süreçlerini yönetme savaşımı olarak tanımladığını belirtmek isteriz. Planlamada, yatırımda, finansmanda ve işletmede karar ve söz sahibi olmak.

İradecilik-determinizm/bireycilik-yapısalcılık tartışmaları bir yana, bugün özgürlük düşüncesinin zoraki kurbanlıktan kurtulma, zincirlerini kırma, başkalarının eline gelmeme, kolay kolay keyfi bir ele ya da dile düşmeme, kendi elini ve dilini kurma savaşımı ile ilgili olduğu yadsınamaz. Tartıştığımız hangi tür özgürlük savaşımı olursa olsun, söz konusu olan temel hedefin, arzu edebilme, isteyebilme ve isteklerini gerçekleştirebilme, kurban olmama savaşımı olduğu düşünülebilir.

Şüphesiz, salt arzu etme kavramı bile erkek-dünyasına ait bir kavram olarak ele alınıp kadının, kendisini erkek dili ile ifade etmesinin yanlışlığına da dikkat çekilebilir (Hatta erkek de olsa kadın da olsa “şu anda ortada” doğru-dürüst bir “birey” dahi olmadığı çünkü yapının ve disiplinin, türlü ideolojik aygıtların her iki cinsin birbirleriyle ilişkilerini önceden belirlediği de iddia edilebilir. Bununla birlikte, hangi ideolojik ön-koşullamalara tabi olarak çıkmış olurlarsa olsunlar, kadın ve erkek “imgelerinin”, kendilerini yaratan ideolojik yapıları ilga etmeye kalkışmadan önce de hesaplaşacakları pek çok “ön”-çatışma vardır).  Tabii, neden erkeklerin dili ile konuşalım? Biz, başka bir dilin, başka öznelerin, başka nesnelerin, başka yüklemlerin peşinde değil miyiz? Neden arzu etmek zorunda kalalım? Neden, “göz dikmek” zorunda kalalım? Sahip olduğumuz şey, “çocuk-doğurabilir’liğimizde” somutlaşan bir “taşıma” ve “gözetme” gücü değil mi? “Göz dikmek” başkadır, gözetmek başkadır! Şüphesiz. Bununla birlikte arzulama kavramını, özetle karar almayı ve konuşmayı arzu etme, kendisine uygun bir dil kurmayı arzu etme, meydan “okuma” olarak anlamakta bir sakınca görmüyoruz. Meydanı, kadın okuyacak… Bu okuma, farklı bir okuma olacak. Bu nedenle, kadını ve aslında özgürlük savaşımı veren tüm “baskı altına alınanları” reşitlik konumundan uzaklaştıran özgürlük reçeteleri (çilekeşlik, tevekkül, -nazi kampı saldırılarını büyük bir düşsel güç sayesinde “aşarak” (örneğin Roberto Beningi’li “Hayat Güzeldir” filminde olduğu gibi) yücelere tırmanmak, saldırı yokmuş ya da oyunmuş gibi davranmak, egemen söyleme egemenle birlikte yalandan katılmak (kralın şakasına kralla birlikte gülmek vs.) ihtiyatla karşılanmalıdır.

Artık romanın değerlendirilmesine tam olarak başlamak gereklidir.

III.  Kod-Adı Nesrin Pars’ın/Pars Nesrin’in Birinci (Yüzeysel?) Okuması

Öncelikle, elindeki romanı “gerçekmiş gibi okuyan” ve “birincil katmanına” “odaklanan”,  “millî bilinci” gelişmiş, modern bir feminist kadın okuyucunun göstermesi olası tepkiyi ortaya koymaya çalışalım. Bu tepkiyi, kendisinden bir eleştiri yazısı kaleme almasını rica ettiğimiz “Pars Nesrin” adlı anonim okuyucu yazsın isteyelim. Biz de Flaubert eleştirmeni, “Tony Tanner, Rosemary Lloyd, Nathaniel Wing, c’est moi…” olarak kalalım istedik. “Bu itibarla”, Kemal’in karşısına Pars Nesrin’i çıkarmak gereklidir. Pars Nesrin, romanı okuduktan sonra oldukça güçlü homurtu çıkararak, romana karşı pek “yıkıcı”(!) sayılabilecek aşağıdaki eleştiriyi kaleme almıştır:

“Masumiyet Müzesi’ni okumayı 3 Eylül 2008 gecesi bitirdim. Kitaba, 1 Eylül günü başlamıştım; Amerikalıların deyimiyle gerçek bir ‘page turner’ olan hikâyeyi ilgi ile ve hızlı sayılabilecek bir tempoda okumama karşın kitap bittiğinde derin bir nefes aldım. Yeni bir romanı bitirdiğimde çoğumuzun yaşadığı katharsis duygusunu, e tabii, ben de yaşarım ama bu kitapta o duyguyu yaşamadım. Aslında iç sıkıntımın sona ermesi nedeniyle aldığımı sandığım bu derin nefesin ayrıksı bir nedeni vardı. Şimdi eleştirimi (ve tabii beğenilerimi) yazarak bunun nedenini anlatabilmeyi düşünüyorum. Romanı, samimiyetle, -iğfal edilmekten korkmayan bir Türk kızı gibi- okudum ve ne yazık ki sonunda gene iğfal edildiğimi anlayıp hüsran içine girdim. Bir ara intiharı düşündüm ama bu çok kolay bir çözüm olacaktı ve ayrıca galiba intiharın da modası geçmişti. Hem bakalım kimse bahsedecek miydi benim bu intiharımdan? Zavallı okuyucu kitabın müzesini görmeden intihar etmiş veya galiba ‘intihar ediyorum ona göre’ demek istemiş ama açtığı havagazı kaçağını tam söndürecekken bitap düşüp söndüremeden ölmüş gitmiş diyeceklerdi. Samimi, içten, inanarak, bekleyerek, kıvranarak okudum. Fakat bu kez anlatıcı Kemal tarafından kandırıldığım hissine kapıldım. Bu hissi, kitabın ortalarından, yani Kemal’in anlattığı hikâyenin dönüştüğü ve Türk-filmleştiği yerden itibaren artarak edindim ama çaresizdim, bir kere başlamıştım: ‘Sonuna kadar gitmem’ gerekiyordu. İğfal edilme pahasına… Önce bir Türk film yıldızının doğuşunun engellenmesi konusunda bir Türk filmi izlediğim kanaatine kapıldım. Bir Türk filmi hakkında bir Türk filmi… Film tabii bir melodramdı. Hem engellenecek film (ana hikâye), hem de engellenme hakkındaki film (romanın kendisi)… Sonra bir müzeye doğru hızla sürüklendiğimi hissettim. Yani kahraman Kemal beni, Çukurcuma’da çoktan kurulmuş ya da azıcık sabredersem kurulacak bir müzeye doğru çekiştiriyor, hayır hayır, itekliyordu, yakamdan paçamdan tutmuş, sürüklüyordu. Önce direndim. Hayır, ‘ben bir hikâye, gerçek bir hikâye okumak istiyorum’ dedim. Bu ‘saf bir genç okuyucu kız’ hayaliydi ve tabii gene Kemal tarafından iğfal edilmesi altı yüz sayfa kadar filan sürecekti. Tüm hikâye, fetişist Kemal’in, bir gün Füsun ölecek olursa (–ki mutlaka öleceği daha ilk sayfalardan belliydi, sonra Grace Kelly filan gözüme gözüme sokulmuştu bu acı gerçek-) eşyalarını şimdiden toplamış olayım’ fikri etrafında örülmüştü. Füsun’un eşyalarının toplanması ile başlayan gerilim, kızcağızın ölümünden çok önce başlamıştı, ölümünden öne alınmıştı, oysa ölümünden sonra anlamlansalar, hatta kendi minik hikâyeleri ile zenginleşseler bu eşyalar daha iyi olmaz mıydı? Olmazdı! Çünkü özellikle Kemal karakterinde vücut bulmuş anlayışa göre, insanlar arasındaki tüm ilişkiler ‘egemenlik, hegemonya’ ilişkileriydi, obje ve nesne arasındaki ilişkiydi, aktif-pasif ilişkisiydi, bütün-parça ilişkisiydi, sahip-mal, koleksiyoncu-koleksiyon parçası, efendi-köle ilişkisiydi. Freud Efendi böyle buyurmuştu… Marx Efendi de mal-mülk fetişizmi bağlamında paralel buyurmuştu ama o başka bir fikirdi, neyse…Önce gene iyi niyetle ve samimiyetle bunun bilmemkaç yılları arası ihtilaller ve darbeler Türkiyesi’nde yaşanan aşk, pis terbiyesiz, sınıflı kavgacı, bir de utanmadan müze ve resimden anlamaz Türk toplumu (varsın Uncle Sam’in daha 1930’larda kurulan etnoğrafya müzelerinden haberi olmasın, Ava Gardner’dan sözedilirken Sait Faik, Yahya Kemal ve bilumum müzelerden bahsedilmesin), belirli bir coğrafyada yaşanması mümkün ve muhtemel veyahut mümkün ve muhtemel olmayan aşk hakkında bir ‘tasvir’, bir ‘resmetme’ olduğuna inandırmaya çalıştım kendimi. Şüphesiz Kemal’in bu ‘sıradan’ hikâyeyi aşması gerekiyordu. Fakat o ne? Hayır. Bakıyorum. Özellikle aşma tarzı ‘itibariyle’ yazarı da cinayetine, bir anlamda ‘tedbirsizlik ve dikkatsizlikle ölüme sebebiyet verme’ eylemine ortak etmiş Kemal. ‘Füsun’u ölüme götüren o başdöndürücü yolun yapı taşlarını koyan Kemal, kendine bir ortak bulmuş. Hani suç işlemek için içki içenler var ya, suç işlemek için roman yazmak gibi bir kasıt gizli burada. Halbuki yazar ne güzel kızcağızla düğünde dansedip dik memelerine bakmıştı. Yazık olmamış mıydı o dik memelere?! Hayır yazık olmamıştı… Çünkü o dik memelerin dikliği, her ne kadar, -temel arzuları ikiye bölünmüş; yaşamla ölüm arasında, kollamakla yakıp yıkmak arasında kalmış ve işte yoketmeci arzusunu gizlemek için aşırı sevdalı havaya bürünmüş- fetişist erkeğin inadına bütünleşmeye çalıştığı, kendisiyle özdeşleşmeye çalıştığı ‘kadın’a ‘iktidar’ atfetmek isteyen gözünde bir parça penissi bir hükümranlık taşısa da neticede o dik memelerin tam da ortaya çıktığı yere girip, göğüs kafesini parçalayacak olan bir otomobil direksiyonu mutlaka kurgulanacaktı! Bu kızı her biçimde ‘halledip’, 56 model Chevrolet içinde kafatasını parçalayıp eşyaları ile avunmakta, bu eşyaları ‘teşhir’ etmekte ve bu teşhirde ‘Batılı bir hikmet’ görmekte fayda vardı. Ana kucağı anal döneminden fallik imparatorluğa ancak böyle yelken açılırdı. (Bu noktayı uzatmayıp romanda sık sık Hemingway’i ve Hemingway fetişizmini de anıp durduğumu söyleyeyim). Böylece kitabın son bölümü Kemal’le bir olan yazarın müze tanıtımına dönmüştü. ‘Gel vatandaş müzeye gel, Türkiye hiç böyle müze görmedi. İçinde bedava bilet de var, iğfal edilen kızın malları bunlar, kapıda bedava şapka, Masumiyet Müzesi T-Shirt’ü, Masumiyet Müzesi alışveriş torbası ve kışlık yakacak kömür de dağıtacağız (parasını Kemal Bey ödüyor). ‘Biz, Füsun Hanımkızımızın yıldız olma hayallerini kendisine âşık Kemal ve Feridun’un ortak çalışmaları ile batırdığımız ve kızcağızı bunalıma soktuğumuz –ki tabii bunalıma girecekti, hamisi güçlü bir erkek olmadan yola çıkmayı o da göze alamadı haspa!- ki göğüsleri çok diktir-, bu yüzden öldürdük zaten… Bu arada sizlere yetmişli yılların (o yıllarda bilir misiniz ki bu ülkede müze filan yoktu!) melodram havasını koklattık ve azami hızla ilerleyen hüznü sarkastik bir vitese taktık ki hafife de alabilin konuları… yani sonra hemen müzeye gelin… Aaa anne bak, Füsun’un küpesi (hatta bak 56 model Chevrolet -bindokuzyüzseksenbeş yılında hâlâ tıkır tıkır maşallah çalışıyor ve utanmadan çınar ağacına toslayabiliyor hem de saatte 105 kilometre hızla, kırkbir kere maşallah bu Chevrolet’ye-), annee bak, Chevrolet üstündeki Füsun’un kafatası kemiğine, oğlum bakma o tarafa orada kan var)… Müzede kalabalık istemediğimizi defaatle ifade etmemize rağmen hâlâ öbek öbek geliyorsunuz, behey ilkokul öğrencileri sizde hiç utanma sıkılma yok mu? Hadım edilmekten bu kadar mı korkuyorsunuz? Kalabalık istemiyoruz, müzenin havası bozuluyor, şaka şaka istiyoruz.’ Ama ‘sonuna kadar giderek’ iğfal edilmeme rağmen teslim ediyorum: Havada belli belirsiz asılı olanı kavrayıp gözlerimizin önüne sermesini, küçük konuşmalarda (small talk) büyük ve anlamlı olanı resmetmesini, büyük ve anlamlı olanı, hiç aramadığımız ya da aramak istemediğimiz yerlerde köşeye sıkıştırmasını, insanın içini acıtan hüznü sarkastik bir makama dökerek bir anlamda sinir bozsa da öte boyutlarda bu hüzne ortak olabilme imkânı sağlamasını fena bulmadım ben bu romanın. Ben bu hüzne, iğfal edilme pahasına ortak oldum ve bundan şikâyetim yok. Çünkü her kadın gibi narsist olmam değil, mazoşist olmam beklenir ve Füsun’un acıklı hikâyesini, ‘dansöz seyreden’ her ‘mazbut’ kadın gibi ortada hiçbir mesele yokmuş gibi seyretmem beklenir. Ama bu, beni iğfal ettiği ve bir müzeye doğru sürüklediği gerçeğini değiştirmedi. Çünkü ortada, Kemal’in tutkusunun “kurbanı” bir kız var. Bu aşkta en fazla acı çeken Kemal’miş gibi gösterilmesine karşın, “kurban” Füsun. Bazı temel karakterler hakkında fikirlerimi yazmama da izin verin lütfen (hepsi hakkında yazamam, sinirlerim kaldırmıyor):

Kemal: Bu adam yazarı suç ortağı yapmak isteyen ve bunu başaran fetişist bir katil. Yoğun bir kastrasyon korkusu var. Türkiye’nin pis rezil, terbiyesiz, aşağılık kargaşa ortamında zengin olmak bunda bir travma yaratmış… Annesinin ve tabii Füsun’un da tabii pipileri olmadığı için ve bu kadınları hem anlamak isteyip hem de anlayamadığı için Füsun çevresinde bir eşyalar dünyası yaratması gerekiyor; artık yeterince eşya biriktiği için, Füsun’dan kurtulması gereken yazarın aklına uyup kızı Avrupa’ya götürmeye kalkıyor, bilemiyoruz belki de yazar, Kemal’in aklına uydu; Füsun’cuk da mecburen Edirne’nin ötesini göremeden hemen –zaten kadınlar araba kullanamaz, Türk erkekleri kullandırmaz- kullanamadığı arabaya atlayıp ölmek zorunda. Ayrıca 1985 yılında 56 model Chevrolet’le ölecek kadar da çağın gerisinde bir kurban bu kız… Pis rüşvetçi trafik şubesi. Ama aptal Füsun! Sarhoş araba kullanmayı niye beceremiyor mesela değil mi? Yo. Bence öç almak için intihara kalkışıyor ve başarıyor. Fakat yanında Kemal’i de sürüklemek istiyordu, onu başaramadı. Bir kadının elindeki tek silah olan otomobili (ki sarhoşken bile (!) kullanamayacağı için bu otomobil bir silaha dönüşür) yeterince iyi kullanamadı…

Füsun: Fakir olduğunu yazar iddia ediyor ama ben fakiri, para sıkıntısı yüzünden yaşamsal gereksinimlerini gideremeyen kimse olarak bilirdim, bu kız orta halli görünüyor, para sıkıntısı sonradan Kastelli yüzünden çıktı. Füsun’un babası öğretmen, Füsun üniversiteyi kazanamadı. Niye? Âşık olduğu için mi, ‘fakir’ olduğu için mi, akılsız bir kızcağız olduğu için mi, tarihin o coğrafyasında o şerait içinde doğmuş olduğu için mi tam olarak açıklanmıyor. Füsun’un matematik zekâsı da tartışmalı (bu zaten tabii bütün kadınlar için tartışmalı bir meseledir!). Füsun, Kemal’i sevip sevmediği, seviyorsa ne için sevdiği belli olamayacak kadar küçük yaşta çok güzel bir kız, Kemal’le yatmış bulunduğu için hayatı önce yarı-kararıyor, sonra da artist olması ile âşık olması arasında bir seçim yapamadığı için tam-kararıyor (Bu kısım, romanın Türk filmi alt-kurgusuna ait). Suçu Türk toplumuna ve bu arada Kemal’e atan yazar ya da kendi kendine atan Kemal (aslında yazar bir ahlakçı olmadığı için (!) suçlu aramıyor, hikâyenin müzesi kurulacağı için, hikâyenin gerçeği ile çoktan uzlaşmış, hatta bu hikâyeye “bayılmış durumda”) Füsun’u kasten ve taammüden öldürmek suçundan kurtulurum sanmasın lütfen. Kemal sürekli içiyor. Füsun da Kemal de zaten sigara yüzünden kanser olup nasılsa 2008’e gelemeyeceklerdi. Bu şekilde mutsuz olup ölmeleri iyi olurdu. Fakat Kemal 62 yaşında ölüyor. Bunun tahlilini sonra yaparım. Füsun arada sırada kendinden hiç beklenmeyecek kadar büyük laflar ediyor. Çünkü o gerçekten böyle laflar edebilecek kapasitede ama Kemal mi artık bilmiyorum yazar mı, bırakmıyor, durum bilmem kaçıncı sayfadan sonra karıştı… Neyse… Füsun da yazara olan nefretini ve hıncını Kemal’e yöneltiyor. Tersi de geçerli olabilir. Artist olma hayalleri ile Kemal’in toptan-kapatmacı-aşkına yanıt verme (ya da kendi aşkını bulma) arzuları arasında sıkışıp kalınca mecburen Kemal’i hem kendinden hem de canından mahrum etmeye kalkıyor (bu arada hem sarhoş hem de dersini bilmiyor çünkü televizyonun üstündeki karakulak köpeğin artık canından bezip –ya da yazar tarafından cebe indirilmekten korkup- E-5 yollarına düşeceğini ve önüne çıkacağını bilmesi gerekirdi). Tabii güzel bir kadının aniden ölmesi dünyanın en poetik teması olduğu için (Edgar Allen Poe) ölmek zorunda kalan Füsun oluyor. Ölüm anına kadar ‘too cool to be true’ dedirten bir karakter olduğu için ölümü insanda geçici bir rahatlama, sonra da yazara karşı bir hiddet duygusu doğuruyor. Fakat bu hiddeti uzatmıyorsunuz, yoksa mazallah Kemal sizi de öldürüverir. Hadım edilmekten çok korkuyor. Ayrıca yeterince eşya da toplamış durumda. Bu eşyaları ağzına sokup durması hayra alamet değil. Anal dönemden çıkıp, fallik döneme geçiş yapması an meselesi!

Sibel: Bu kızcağız Sorbonne mezunu, çok tutarlı ama özgüveni fazla yüksek. Sorbonne’da boşa okumuş, hemen iyi bir koca bulup evlenmek bunun da niyeti… Okumakla adam olunamadığı gibi ‘erkek’ de olunamadığı ortada. Puşt puştluğunu karı karılığını gösterecek… Sibel, Kemal’i ‘adam ederim’ sanıyor, bu arada bunun da bekâreti gitmiş bulunduğu için elinde fazla bir kozu yok. Aklında daha kitap yazılmadan önce müze kurmak bulunduğu için bu müze uğruna karşısına çıkan her karakteri paramparça edecek tahrip gücü yüksek bir adam bu Kemal (Kim?) Bence Sibel ucuz kurtuluyor ya da hemen yüzüğü iade etmekle akıllılık yapıyor. Yüzüklerin hanımkızlığından vazcayıyor. Varsın evlendiği kişi eski zampara haline dönsün. Sibel, iyi bir briç oyuncusudur, nasılsa vakit öldürecek başka bir uğraş bulur (bunlar benim tahminlerim).

Nesibe Hala: Çok iyi bir kadın ve tabii kızının iyiliğini istiyor. Ama o iyilik bir şeytan, müze için herşeyi göze alan bir katil, farkında mı? Cinayetine ‘Türk toplumu ve memleketin içine sürüklendiği o karanlık ortam’ süsü verecek kadar sinsi bir katil.

Tarık Bey: Karaktersizlikten mi yoksa alçakgönüllülükten mi yoksa nedendir bilinmez bir şekilde olanı biteni görmezden geliyor ve bu nedenle kalp krizi geçirerek yazar tarafından o da öldürülüyor. Yoo belki yazara bulaşmadan eceliyle ölmek isteyen akıllı bir öğretmen-karakter o. Oysa Kemal’i baştan kapı dışarı edebilme cesaretini gösterse idi kızının canını kurtarabilirdi. Bu sessiz sedasız pasif babalar son yıllarda Türk dizilerinde de boy gösterir oldular. Canımı sıkıyorlar. Ayrıca bazı yazarların öğretmenlerle sorunu var gibi, hep öğretmenleri olduklarından yoksul, cahil ve pasif gösteriyorlar. Öğretmenler farklıdır oysa, hele hele hikâyenin geçtiği dönemde yaşını başını almış Tarık Bey’in, Cumhuriyetimizin ilk öğretmenlerinden olmadığı, Köy Enstitüsü kökenli olmadığı veya Öğretmen Okulu mezunu olmadığı ne belli?! 1975 yılında Tarık Bey yaşındaki bir öğretmenin, yazarın sandığı kadar pasif ve yazarın anlattığı kadar cahil olduğuna inanmak istemiyorum. O dönemde öğretmenler Amerika’ya gitmemiş de olsalar, Amerika haritasını gözü kapalı çizerlerdi… “Suspension of disbelief”e tutuldum bu noktada…

Kemal’in Annesi (ismini şu anda unutuverdim, bilinçaltımın bir oyunu bu bana): Tüm bu felaketin sorumlusu aslında bu kadın, bakmayın siz… Nedenini uzatmayacağım. Yeterince açık değil mi? Kontrolcü, özsever, cezalandırıcı, hadım edici bir anne figürü.

Kitapsever bir Amerikalı veya Alman veya İtalyan: Bu hem gizli bir karakter, hem de hatırı sayılır bir okuyucu. Kitap onun için (de) yazılmış. Arada, hatta sık sık, kendisine doğrudan hitap ediliyor ve kısa pantolonlu Türkiye bilgileri sufle ediliyor ki okuduğu şeyi iyi anlasın. 1974 yılı ile 1985 yılı arasındaki son Türkiye dedikoduları buna hitaben yapılıyor. Bu karakter çok sinirimi bozuyor. Hiç ölmüyor, bu karakter bir zombi. 1984 yılında annemin maharetle ve kıvrak manevralarla kullandığı son model otomobilimizle (babam onun sağında oturuyordu) tüm güney sahillerinde dolaştığımızı, annemin özgüveni yüksek bir aydın olduğunu ve o sırada bir sürü müze gezip çok sayıda turistle karşılaştığımızı (on üç yaşındaydım ve iğfal filan edileceğim yoktu) bu karaktere anlatabilmek ve bu yolla ‘ulusal kadınlık gururumuzu’ Masumiyet Müzesi’nden kurtarmak isterdim… (Pars Nesrin’in notu: Umarım benim de utanmadan zaman zaman yaptığım şakalarla gerçekler karıştırılmıyor!)…

Karakterler konusunda uzatmak istemiyorum. Bir sürü insan var. Bunları tek tek ele alamam. Zaten başım ağrıyor ve bunaldım. Bir kitap tarafından iğfal edilmiş durumdayım. Kitap, yazarının hiç de masum olmadığı, ‘müze kurmak’ saiki ile alkolü kötüye kullanma üstadı fetişist zengin bir adama ‘artık herhalde mecburen âşık olan’ son derece güzel ve dik memeli ve dikkati çekecek kadar güzel memebaşlı bir kızı kasten ve taammüden öldürdüğü, öldürdükten sonra da maktülün eşyalarını –Batılılar gibi mağrurca- sergilemeye yelteneceği Türk filmi hakkında bir Türk filmi hakkında bir Türk filmi hakkında bir Türk filmi hakkında bir Türk filmi……………n. Bende yarattığı “çağrışım”ları şöylece bir sıralamak isterim:

1. Hayallerim, plastik aşkım, annemde eksik olan şey ve müzem

2. Kadının vajinası yerine kendi ağzını koymakla, o ağzın içine de kendi penisini ‘temsil” eden kadın eşyasını yerleştirmekle kadınla bütünleşeceğini sanan, yani bir biçimde kendi kendileriyle sevişen narsist-fetişist erkekler, ölü-kadını çırılçıplak soyup gene voyörist erkeğe teşhir edenler…

3. Travma sonrası stres rahatsızlığı yaratan Türkiye ortamında aşk (kolera günlerinden hallice)

4. Çocuk Kemal’in arzularını ölümcülce gidermesi için kontrol etmeye çalıştığı bir anne figürü olarak Füsun, bu arzuları gideremeyeceği anlaşılınca öldürülen obje olarak Füsun. Anne katilliği (Amerikan sapıkları arasında hayli yaygındır, yazar şu sıralar onlara karışmış olarak yaşamını sürdürmektedir!).

5. Füsun’un müzeleştirilerek nihai çözüme ulaştırılması, (“bak gör kızım ‘sonuna kadar gitmek’ böyle olur işte!’)

6. Hadımlar Müzesi

7. Kayıp Küpe motifi: kulak memesi, ana memesi ve pipi sembolü olarak önemli…

8. Bizi hem gerçeğe götüren hem de dayanılamaz ve katlanılamaz gerçeği bizden gizleyen bir obje olarak Füsun ve Füsun’un eşyaları

9. Kemal’in (c’est kim?) hem fantazisine inanması hem de onun bir fantazi olduğunu bilmesi (ki fetişistlere özgü bir durumdur, müzecilikle ilgisi yoktur. Ayrıca bu fantazi pekâlâ bir “roman” yani aman Allahım işte bu ‘roman’ da olabilir. O bakımdan romanın imkânsızlığı fikrinin ortaya konması. Bu fikre, yazarların olgunluk dönemi eserlerinde, doygunluktan kaynaklanan bıkkınlıktan olsa gerek sıkça rastlanır…

10. Çöp evlerden çıkan tarihi şahadetler ve içindekilerin orta yerde yakılmaktan Masumiyet Müzesi sayesinde kurtuluşu.

11. Kitabın çok derinlikli dokunmadığı ama akla getirdiği konular: Müze felsefesi, müze ideolojisi, gerçeğin belirli bir ideoloji çerçevesinde yeniden üretilmesi (uydurulması) aracı olarak müzeler, çoğu müzede bulunan eşyaların ahlaka aykırı olarak toplanmış olması meselesi (savaşta, aşkta ve kumarda!), teşhircilik ve çöp toplama ile müzenin farkı, arşivcilik ve müzecilik arasındaki farklar ve ayrıca Jacques Derrida; Arşiv Ateşi kitabı

12. Jeremy Bentham’ın Panopticon Hapishanesi (tutsakların hepsinin bir yerden görünebileceği hapishane) tahayyülü ile müzeci Kemal Bey’in aynı şeyi Masumiyet Müzesi’ndeki eşyalara yapmak istemesi. Michel Foucault’da Panopticon konusu. Ve ayrıca Kemal’in gestapo edası ile, bu eşyalara ve bu arada Masumiyete ‘Allah rızası için’ kaçış fırsatı vermemesinde somutlaşan hepsini bir noktadan görmek istemesi konusunda düşünceler.

Eline sağlık Orhan Bey. Beni düşündürdün ve duygulandırdın, Allah da seni düşündürsün ve duygulandırsın! Müzeye gitmeyeceğim. Bana öldürdüğü maktulenin eşyalarını sergileyen manyak bir katilin müzesi gibi geliyor. Fakat belli olmaz, travmamı atlatabilirsem gelirim belki. O zamana kadar isteyene biletimi verebilirim (mecburen kitapla birlikte çünkü kitap sayfası yırtmayı sevmem-onu kütüphanelerde ve kuafördeki magazinlerden bazı ilginç sayfaları edinmek istediğimde yaparım-). Ama ya gitmek istersem sonra? Ne yapalım, parası ile değil mi olur o zaman. Ödeyip gezerim. Yazarın erkek fetişizmine ve voyörizmine ortak olduğunun açıkça belli olduğu son kısmı hiç beğenmedim. Ama ayrıca o son kısım işin vahşetini iyiden iyiye açığa vuruyor. Kemal’in, ‘kurban’ felsefesinde, Füsun’un kurbanlığının ‘gerekçesi’ hazırlanmıştır: ‘Çok sevdiğimiz ve bize ait olan bir şeyden, mutlak güce itaat adına vazgeçebilmeliyiz’ mealinde açıklanmıştır bu ‘felsefe’. Yani, Füsun’dan vazgeçen ‘Kemal’dir. Füsun, intihar etmiş gibi ölse de, yazar, Füsun’dan vazgeçmiştir. ‘Çok sevdiğimiz ve bize ait olan bir şeyden, mutlak güce itaat adına vazgeçebilmeliyiz.’ İkinci plandaki mutlak güç, sanat olsa gerek, hatta yeni bir sanat formu olsa gerek. Yazar, Füsun’dan ‘müzesi’ adına vazgeçmiştir bir anlamda. Ancak, kurban felsefesi ile uzlaşamayan okuyucularına daha sağlam gerekçeler sunmaya çalışmamıştır. Bugün artık, İbrahim’in oğlunun bile, İbrahim’e ait bir ‘şey’ olup olmadığı tartışmalı iken Füsun’un da ‘Kemal’e ait bir şey’ olmadığını kabul etmek gereklidir. Ama maalesef Füsun, öyle bir “şey” olup çıkmıştır, hatta yazara ait bir ‘şey’ olup çıkmıştır. Bu roman bende, ‘bir eseri sevilmeden de okutmayı ve bitirtmeyi başaran bir yazara selam söylemekten başka ne çarem var’ duygusu yarattı. Yazarın bu fallik döneminde ‘sonuna kadar’ gitmiş ve mecburen iğfal edilmiş okuyucu gibi hissediyorum.”

Görülüyor ki, modern ve feminist eleştirmen bu kitaba az çok hiddetlenmiş! Biraz sakinleşmesini umup biz kendi okumamıza geçelim.

IV.  Bizim Okumamız (c’est gerçekten moi olan moi’nın okuması)

A.   Genel Olarak

Birkaç günlük “düşünme” döneminden, Nesrin Pars’ın heyecanlı eleştirisini ve yazarın romanı hakkındaki -samimi olduğuna inandığımız- açıklamalarını okuduktan; romanı, -öyle bir şey yok ama eğer olsaydı edinebileceğimiz türden bir- “objektif” gözle yeniden değerlendirdikten sonra ikinci “okumaya” geçiyoruz:

Şüphesiz, yazarın, edebiyat tarihine geçecek yeni bir kurumsal ortam olacak olan müzesini “tanıtması” en doğal hakkıdır. Bununla birlikte, bizim de o müzenin ve müze ile bağlantılı hikâyenin ne anlama geldiğini sorgulama hakkımız olmalıdır. Müze, bir “hatıra evi” olarak ticari bir “ortam” değildir. Müze, geçmişi başka bir düzlemde, başka bir zamanda yeniden kurgulayan ve gerçeklik hakkında bize bir yorum alternatifi (kurucusunun yorumunu) sunan bir mekândır. Masumiyet Müzesi, romanımızın geçmişinden neler sunacak bize henüz bilmiyoruz, belki müzenin “felsefesini” bilse idik daha iyi olurdu ama müzenin bizim romanımızı, sanatın estetik gerçeğini, bir mekânda donduracağı mı, yoksa kitap ile mekân arasında bir ebedi-iletişim kanalı kurup bize karşı karşıya konulmuş iki ayna ortasında durduğumuz hissini mi vereceği henüz belli değil. Müzeyi henüz görmedik. Romanla simbiotik ilişkimizin arasına artık müze de girmiş ve üçlü bir ilişki şart olmuştur.

Jale Parla, Milliyet Gazetesi’nin Kitap Eki’nde yazdığı bir yazısında[32] “…ait olduğu üst sınıfın refleksleriyle Füsun’la ilişkisini sürdürmeye kalkışan” Kemal’in “bu hatasını ancak o sınıfı terk ederek, baskıcı ve cendereci burjuva normlarına kendi mekânını oluşturarak” direndiğini; “Merhamet Apartmanı’nda yapamadığını Çukurcuma’daki apartmanda” yaptığını; “(o) apartmanı seçtiği, çaldığı fetişleştirdiği, biriktirdiği eşyalarla doldurup bir müze haline getirerek, mutluluğuna mal olduğuna inandığı burjuva değerlerine meydan” okuduğunu iddia etmektedir. Yine Parla’ya göre “(a)ma işte burada ilginç bir paradoksla yüzleşmek gerekir: Burjuva değerlerine meydan okumak üzere kurulan bu müze, ‘müze’ olduğu için, burjuvazinin belleğini muhafaza eden ve ona bir tarih kazandıran mekânlardan biri olacaktır. Çünkü müzeler, burjuvazinin kültürel belleğinin kapatılarak teşhir edildiği yerlerdir…”

Ben Kemal’in meydan okuyuculuğu konusunda Parla kadar iyimser olamıyorum. Bunun gerekçelerini şöyle sıralamak isterim:

1. Salt eşyaların sergilenmesi, Kemal’in burjuva değerlerine meydan okumasına yetmeyecektir. Çünkü roman kişisi Kemal’in, mutluluğuna malolan burjuva değerleriyle “sonuna kadar” özdeşleştiği, aslında bizatihi o değerleri yıkamadığı için mutsuz olduğu gözlemlenmektedir. Kemal’in o değerlerin esiri olması yüzünden Füsun ölmüş ve Füsun’un ölümünden yıllar sonra Kemal aydınlanmış, yazar Orhan Pamuk’tan bu aydınlanmasını teşhir etmesini istemiş ise, Jale Parla kısmen haklı olabilirdi. Ama Kemal’in gene çocuk kalmakta ısrar ettiği söylenebilir. Çünkü bu değerlerle hesaplaşma içerecek bir unsurun müzeye katılmasını istediği gözlemlenmemiştir. Şöyle soralım: Kemal’in, kendisini mutlu kılacak tercihi zamanında yapamamış olması, yani burjuva değerlerine itaat etmiş olması, Kemal’e hiçbir şekilde atfedilemeyecek bir durum mudur? Kemal’in bir yerlerden mutluluğunu yaşamama emri alan ve bu emre koşulsuz itaat etmek zorunda olan bir “zavallı”, bir “kukla” olarak algılanması mümkün müdür? Bu çok kritik bir sorudur çünkü sorunun yanıtı “evet” ise Kemal, hakikaten “masum”dur, sahte-masum değildir. Çünkü mutsuzluğuna yol açan günah kendisine değil, burjuva değerlerine (o değerlerin somut olayda yapılması gereken “en yakın ahlaki tercih” kisvesi altında sunulmuş olması yüzünden) koşulsuz olarak itaat etmek “zorunda” olmasına atfedilecek ve Kemal, karar verme yetisinden yoksun çocuklar gibi “masum”, “günahtan bağışık” kabul edilecektir. Kemal’in “burjuva değerlerine” itaat etmesi durumunu olasılıklar açısından değerlendirelim:                                                                                                                                                                                                

a. Birinci Olasılık: Kemal, kukladır. Burjuva değerlerinin emir ve komutası altındadır. O zaman Kemal kahraman olmaktan çıkar. Özne sıfatı kalmaz. Kemal karar veremeyen bir “tip” olarak algılanır. Komutanının (burjuva değerleri) emirlerini dinlemiş bir er olur. İşte belki de öyle algılanacağı için Kemal’i kurtarmanın yolu, onu romandan dışarı çıkarıp gerçek müzede kahramanlaştırmaya çalışmak olur. Ama bu da mümkün olamaz çünkü o müzede Kemal, artık Orhan Pamuk’un sanal-plastik bir nesnesidir artık.

b. İkinci Olasılık: Kemal bir öznedir, kahramandır. Tıpkı Anna Karenina’daki Kont Vronski gibi. O zaman Kemal, kendisini mutsuzluğa götüren süreci kendi kararlarıyla etkilemiştir ve o kararların sonuçlarından sorumludur. Masum değildir. Masum olmadığı, hatta masum olmadığı bir süreci müzeleştirmeye çalıştığı için Kemal, işlediği suçu “teşhir” eden anormal bir müzeciye dönüşür.                                                                                                                                                                                                                                                      

c. Üçüncü  Olasılık: Çukurcuma’daki Masumiyet Müzesi perspektifinden bakılınca, Kemal adlı bir kimse “yok”tur. Hiç yaşamamıştır. Kemal, Orhan Pamuk’un kurmaca karakter nesnesidir ve işte tam da o nedenle yukarıdaki a ve b şıkları yazara yansıtılmak zorunda kalınacaktır. Bu uygulama nasıl olur? Bu sorunun yanıtı, yazarın, kendi romanına ve müzesine ilişkin görüşlerine ve müzeyi hangi “felsefeyle” kuracağına bağlı olacaktır. Yazarın bu vakte kadar yaptığı açıklamaların hiçbirinde, bir “geçmişle hesaplaşma” fikri hissedilmemiştir. Bir meydan okuma hissedilmemiştir. Yazar, “aşkın nedeni bilinemez” görüşüyle bu aşkta bir “hoşluk” bulmuş, Kemal’i fetişist saplantıya götüren nedenleri açıklamamıştır. Yani

i. Yazar, 2009 yılında 1970’ler Türkiyesi’ni resmeden biri olarak;  Kemal’i mutsuzluğa, Füsun’u ölüme götüren süreci bu müzede sorgulamadıkça müze sayesinde ne  “modern bir aydınlanma” ne de modernist bir “geçmişle” hesaplaşma” gerçekleşemeyecektir. Gerçekleşecek olan –sürrealist-erkeksi izler taşıyan, hiperreal bir müzedir.                                                                                                                  

ii. Kemal, Parla’nın ifade ettiği gibi, yazar vasıtasıyla “müzedeki eşyalardan ve sadece bu eşyalardan değil, dönemin tüm nesnelerinden bir müze kurarak, hem kişisel acısını dindirmek  hem de daha önemlisi, bu acıyı paylaşmak, başkalarının yaşadığı acılarla bitiştirmek” istiyorsa, bunu nasıl başaracaktır? Acıyı paylaşabilecek midir? Daha doğrusu paylaştırttırabilecek midir? Bitiştirttirebilecek midir? Bu sorunun yanıtını aşağıdaki bölümlerde arayacağız.

iii. Müze, kurmaca bir gerçekliğin gerçek müzesi ise yazarın müzeyi kurduğu tarihten itibaren Kemal ve Füsun “yok”tur. O zaman, yazarın kurmacasını neden böyle kurduğunu, neden Kemal ve Füsun’un “aşk”ını böyle mutsuz sonlandırdığını ve mutsuz sondan çıkarılacak “derslerle” kendisinin nasıl hesaplaştığını o müzede anlatacak bir yol bulmak zorunda kalacaktır.                              

iv. Müze de “kurmaca” bir müze olarak kalacaksa, yani kurmaca gerçekliğin kurmaca müzesi olacaksa; yani yazar, romanla müze arasındaki tek gerçek yaratıcı köprü olarak kalacaksa, o zaman mantıksal olarak yukarıdaki a ve b seçeneklerine dönmek ve şunu sorgulamak gerekecektir:

aa. Füsun ölmüştür. Çocuğu olmadığı, bir günlük tutmadığı, kendi arzu ve fikirlerini ifade edecek bir kaynak bırakmadığı için, o müzede Füsun’un “narrative”inin (öz-anlatısının) bulunmayacağı tahmin edilebilir. Kemal, Füsun’un “narrative”ini eksik bırakacak, bu kere onun “ölüsünü” bir müzeye kapatmayı başaracaktır.

bb. Füsun’un ölümü ile ne kendi sorumluluğu ne de burjuva değerlerinin sorumluluğu açısından hesaplaşmayacak olan Kemal, sonuçta “suçunu” ya da “suça alet oluşunu” sergileyen bir “meczuba” benzeyecektir.

2. “…Burjuva değerlerine meydan okumak üzere kurulan bu müze, ‘müze’ olduğu için, burjuvazinin belleğini muhafaza eden ve ona bir tarih kazandıran mekânlardan biri olacaktır. Çünkü müzeler, burjuvazinin kültürel belleğinin kapatılarak teşhir edildiği yerlerdir…” görüşünü ifade eden Jale Parla bir sorunun, feminist açıdan çok önemli bir sorunun tam üstüne parmak basmış denebilir; parmak basmış ancak gene de iyimserliğini korumuştur. Bu sorun, feminist bakışla şudur: Füsun’un eşyalarının mahremiyetini zedelemiş bulunan ve onu ölüme götüren süreçte dahli bulunan Kemal’in belleği ne işimize yarayacaktır? Kemal’in belleği, burjuvazinin, aslında kanımızca erkek-egemen-burjuvazinin belleği ise, Füsun’un “çektiklerine”, onun “belleğine” gönderme yapmayan bu müzede gene ne gibi bir modernist meydan okuma bulabiliriz? Bir genelevde çalışan kadınların külotlarını bir müzede teşhir edebiliriz. Biz o külotları, o kadınlarla para karşılığı cinsel ilişkiye girmiş “erkek” müşteriler vasıtasıyla teşhir ediyor isek, bunun kime ne modernist meydan okuması olur ki? Öyle ise romanın ve müzesinin, feministlikle bir ilgisi olmadığı, tam aksine feminist düşünceye sürrealist bir saldırı olduğu bile iddia edilebilecektir. Orhan Pamuk’un, romanı hakkında “Uçan Süpürge” aktivistlerine verdiği “(b)ana feminist denmesine karşı çıkmam” beyanı[33], durumun gerçeğini yansıtmamaktadır.

3. Acaba ortada itaat edilecek bir “burjuva değeri” var mıdır? Kişilik bozukluğundan kaynaklandığını düşündüğümüz özseverlere özgü içsel çatışmalar dışında doğru dürüst bir dışsal (bireysel-toplumsal) çatışma bile yaşamadığı açık olan Kemal ne gerçek anlamda bir evliliği seçme / aşkı seçme ikilemi içinde olmuştur, ne çoluk-çocuk sahibidir ne de örneğin şirketini büyütmek için Füsun’dan vazgeçmesi gerekmektedir. Kemal’in bekâret / cinsel ilişki çatışması bile yaşamadığı söylenebilir. Hem Sibel’le hem de Füsun’la evlenmeden önce cinsel ilişki kurmuş bulunduğu için bakire nişanlı ile bakire olmayan âşık arasında da ikileme düşecek değildir. Kemal’in zengin-fakir arasında olan türden bir çatışma içinde olduğu belki söylenebilir ama bu da burjuva değerleriyle ilgili bir çatışma değildir. Kemal’in içinde bulunduğu çatışma-sanılan çatışmasız hallerinin örnekleri çoğaltılabilir. Bu noktada sadece belirtmek gerekir ki roman; Kemal’e başından beri Füsun’dan uzak durmayı dikte eden bir burjuva değerler aygıtına işaret etmemiş, az çok işaret ettiği kabul edilse dahi öyle bir aygıtı tahlil etmemiştir. Boğazda yemek yemek, yaz partilerine katılmak, kafelerde oturup sohbet etmek vb. bir dizi eylem burjuva değerlerinin simgesel işaretleri olamaz. Zaten o dönemin Türkiye’sinde ve işte şimdi bile Türkiye’de öyle bir aygıt olmamıştır ya da o aygıt yeterince değer-üretir, derin ve kapsayıcı olmamıştır. Türkiye’nin kesim kesim, bölge bölge, katman katman pre-modern ve feodal “değer”lerle (ki bunlar –ne kadar eleştirirsek eleştirelim- kavramsal-ontolojik olarak değer sözünü hakedecek ölçüde “değer” olma özelliğini taşırlar) ciddi bir problemi olduğu söylenebilir ama romanın toplumsal arka planında Kemal türünden, “kurban olmayan” bir “kurban” veriyormuş gibi bile kabul edilecek bir burjuva değerler ve ahlâk sistemi yeterince gelişmemiştir. Türkiye’de işadamı, “her türlü” ve “her kesimden” kadınla evlenebilir, eskiden pornografik film çevirmiş kadınlar bugün “iyi aile kadını” (!) sayılabilir ve bu çerçevede o dönemin klasik Türk aşk-filmlerinde gösterilen “çatışmaların” şüphesiz hepsi değilse de büyük bir kısmı, burjuva değerleri ile burjuva karşıtı değerler arasındaki –-toplumsal gerçekçi bir dille anlatılan- çatışmalar değil melodramatik bir dille anlatılan yapay-çatışmalardır. Bunların kurgusal çizgileri, kural olarak “değer/değer karşıtı” hattı üzerinde değil “zenginlik/fakirlik” hattı üzerinde ilerlemektedir. Kemal, Sibel’le birlikte katılacağı üç-beş havalı yaz partisi için Füsun’dan vazgeçmesi gerektiğine ve bunun burjuva-değerlerinin ultimatomu olduğuna inanacak kadar “ahmak” olamayacağına göre, romanın aramadığı çatışmayı biz aramak ve Kemal’i olmayan çatışmanın kurbanı olarak gösterip, hastalıklı (ama gene de psikozlu olmayan ve her şeyin farkında bir hastalıklı) hareket tarzından beraat ettirmek zorunda değiliz. Kemal, kendisini “bir çatışma” içinde sanan, kişilik bozukluğu içindeki bir fetişist ve manipülatif bir edilgen-saldırgandır. Şüphesiz “kadın”ı ya da “başka”yı tanıma ve onunla gerçek bir iletişim kurma kapasitesinden yoksun olmasının, toplumsal-ideolojik kökenleri vardır. Bununla birlikte o kökenler, Kemal adlı bir “imbik”ten süzülerek bize bireysel olarak sunulmuş değildir. Kemal, karakter yapısı bakımından, burjuva değerlerine bireysel “imbiklik” yapacak son kişidir. Bu yönüyle roman, toplumsal-gerçekçi tahlillerden çok psikolojik tahlillere zemin hazırlamaktadır ve yazımızın en başında da ifade ettiğimiz gibi romanın bu psikolojik yönü, Türkiye zemininde, yani Türk-toplumsal-kültürel zemininde feminist eleştiriyi zorlaştırmakla birlikte, fetişizm, voyörizm vb. (çoğunlukla) erkek-hastalıkları olarak ortaya çıkan konularla ilgili olarak ciddi bir feminist eleştiri zemini ortaya koymuştur. Bu romanda esas olarak söz konusu olan, Türk toplumsal yapısıyla ilgili ataerkillik, kadını ezme, kadın-erkek eşitliği sorunsalı değil, varoluşsal bir kadınlık / erkeklik halleri karşılaşmasıdır. Şüphesiz işin Türk toplumsallığına dair boyutu da güçlüdür ancak ana sütun, tıpkı Lolita’daki gibi “erkek” “oluş” ile “kadın” “oluş”un varoluşsal bir anlaşmazlık zeminine çekilmesidir. Pars Nesrin’in sezgisel olarak ifade ettiği “…o iyilik… cinayetine Türk toplumu ve memleketin içine sürüklendiği o karanlık ortam süsü verecek kadar sinsi bir katil” ifadelerinin haklı olduğu da burada ortaya çıkmaktadır.

Yukarıdaki maddeler, romanın, özellikle yapısalcı feminizm ve erkek-egemen ideoloji konularıyla ilgili olarak bazı ciddi tartışmalar açısından da değerlendirilebilmesini sağlıyor. Öyle ki Kemal’in fetişist aşkı, ideolojik-toplumsal-kültürel egemenliğin kadın erkek ilişkilerine yansımış bir hali ise; yani Kemal, ait olduğu “değer”lerin “kuklası” olarak, kendi aşkî oluş ve davranışı üzerinden bu “değer”leri yansıtıyorsa, ortada, erkek-egemenliğin, tam olarak belirli bir erkek egemenliği mi, yoksa, kendileri de ideolojik hegemonyanın “fetişi” olmuş bir dizi “erkeklik”-halleri mi olduğu yolundaki feminist soruya açıklık getirmek için uygun bir düzlem olabilir. Fetiş o kadar önemli bir kavramdır ki bir toplumun normlarının, yapısının ve kurumsallaşmasının açıklanmasını bu kavram üzerinden yapabiliriz. Bu kavramla ilgili olarak hem Freudiyen hem de Marksist ve post-Marksist düşünce kaynaklarını anımsatmak isterim. Çünkü suç ve ceza kavramları işte bu düşünceler vasıtasıyla romanın çerçevesine giriyor.

Temel soru şudur: Bir an için Kemal’in burjuva değerlerine boyun eğmesi yüzünden hem kendini hem de Füsun’u mutsuz etmiş ve dolaylı olarak Füsun’un ölümüne yol açmış olduğunu farz edelim (yani Kemal’in pervers psikolojisini bir tarafa bırakalım). O zaman Kemal eylemlerinden sorumlu olur muydu? Yoksa fail olamayacak kadar “amatör”, sorumlu olamayacak kadar naive mi olurdu? Bir çocuk mu olurdu o zaman Kemal? Kendi üstünde oynanan toplumsal-değersel “oyunun” farkında olmadığı için “aşkına karşı” hiçbir suç işlemediğini düşünen, oysa masum olmadığı, bu suçu işlediği için trajik olarak cezalandırılmasından da anlaşılan bir sahte-masum mu olurdu?  Kemal kukla mı olurdu? Fail mi?

İşte bu noktada Pars Nesrin’in eleştirisindeki ciddi bir yanlışı ortaya koyalım: Pars Nesrin, yazarın romanda somut olarak açıkladığı kurban felsefesiyle Füsun’dan vazgeçtiğini, Kemal’in (ya da yazarın) Füsun’dan –işte o kurban felsefesine uygun olarak- mutlak güce (yani romanın bağlamında toplumsal norm ve örflere) itaat adına Füsun’dan vazgeçtiğini, en azından müze adına vazgeçtiğini savlıyor. Oysa Kemal, Füsun’a karşı “insani” olarak o kadar kayıtsız ki o, Füsun’un neden ölmek zorunda kaldığını sorgulamaya gereksinim duymuyor. O, kurban felsefesiyle vazgeçtiği şeyi “kendi mutluluğu” olarak gösteriyor. Yani “çok sevdiğimiz ve bize ait olan şey” ifadesiyle kastettiği, kendi-aşkı, Füsun anlamında kendi-aşkı değil, Füsun’a karşı kendisinin hissettiği aşk anlamında kendi-aşkı. Narsisist bir aşk.

Takip eden bölümde, bu düşünce çizgisini koruyarak Kemal üzerinde oynanan bir oyunun olup olmadığını, yani Parla’nın ifadesiyle “baskıcı ve cendereci burjuva normlarının” bulunup bulunmadığını, incelediğimiz romana çok benzeyen Masumiyet Çağı romanıyla karşılaştırarak araştıracağım.

B.   Masumiyet Çağı ve Masumiyet Müzesi

Masumiyet Müzesi’ni okuduğumda aklıma Edith Warton’un ünlü Masumiyet Çağı romanı gelmişti. Masumiyet Müzesi’yle bazı yaklaşım benzerlikleri taşıyan Masumiyet Çağı romanının kısa bir özetini verelim ve yukarıda başlattığımız izleği Masumiyet Çağı romanında gözlemlediğimiz bazı tartışmalarla derinleştirelim.

Edith Wharton’un yazdığı romanda Birinci Dünya Savaşı öncesi New York’unda yaşayan Archer adlı başkişi erkek, evlenmek zorunda kaldığı kadın (aristokratik toplumun eş olarak uygun bulduğu May) ile gerçekte âşık olduğu kadın (aristokratik toplumun uygun bir eş olarak kabul etmediği “dul” Ellen) arasında seçim yapamamış, daha doğrusu, sevmediği kadının hamile olması yüzünden onunla evlendikten sonra Ellen’e olan aşkını kalbine gömmüştür.

Ferma Lekesizalın, 23 Ekim 2008 tarihli Cumhuriyet Kitap’ta Masumiyet Müzesi’nin Masumiyet Çağı’na yaptığı göndermeyi şöyle değerlendirmiş:

“Wharton’ın eski New York sosyetesine sempatik ama aynı zamanda ironi yüklü bakışını, Masumiyet Çağı‘ndaki son derece belirgin eski New York nostaljisini, 70′lerin Türkiyesi ve İstanbulu’na, İstanbul‘un varlıklı burjuvalarının yaşantısına uyarlayan Pamuk, tıpkı Wharton’ın romanındaki gibi, melodramatik bir konuyu doğalcı bir üslupla ve detaylı betimlemelerle kapsamlı toplumsal bir kanvas haline getiriyor… Pamuk’un Wharton’ın eserine yaklaşımı, elbette, Batı dışı, genelde sömürgeci dönem ve sonrası edebiyatlarında sıkça başvurulan bir strateji olan Batılı eserlere ‘el koyma’ ve yıkıcı, sorgulayıcı uyarlamalar yapma -Jean Rhys’ın Wide Sargasso Sea’de Jane Eyre’i yeniden yorumlayarak yazması ya da V.S. Naipaul’un A Bend in the River’da Joseph Conrad’ın Heart of Darkness’ına yaptığı açık göndermeler- şeklinde değil. Pamuk’ta daha yüzeysel göndermeler buluyoruz. Yine de, sınıfsal tıkanmışlıkları, dekadan hayat tarzları, yasak ilişkileri, zevk ve para düşkünlükleri, dedikoduları, partileri ve suçluluk duygularıyla Pamuk’un Türk burjuvaları, Wharton’ın New Yorklu kaymak tabakası portrelerine bir hayli benziyor. Pamuk’taki masumiyet, tıpkı Wharton’daki gibi nostalji ve sempati perdesinin ardına düşen bir görüntü. Masumiyet, Wharton’ın romanında, genç, güzel ve tatlı May’de somutlaşır, Pamuk’ta da genç, güzel ve tatlı Füsun figüründe somut hale geliyor. Masumiyet genç kadınları tehlikeye düşürür ve acı bedeller ödetirken, masum kadınlarla ilişki kuran erkekleri mutlu ediyor, yaşadıkları ilişkileri cinsel zevkin ötesine, ideal bir dünyaya taşıyor… Lolitavari, pasif bir cinsel nesne görünümü veren Füsun, her ne kadar Kemal’in hayatının odağında gibi görünse de, bir arzu nesnesi olmaktan öteye geçemiyor. Bir türlü bağımsız kadın özne olamayan Füsun, nitekim erkek dünyasının kurbanı oluyor. Kemal’in nostaljik nesnelerle dolu fantastik evreninin bir parçası haline geliyor. Pamuk’un Masumiyet Müzesi, Türk kültürünün popüler tarzı olan melodramı toplumsal eleştiriyle, arzu, fantezi ve fetiş kavramlarıyla ve Batı kanonuna göndermelerle kaynaştırarak ilginç bir tarz yakalamış diyebiliriz.” demiş.

Yazının Pars Nesrin’in düştüğü hataya düşen “(m)asumiyet, Wharton’ın romanında, genç, güzel ve tatlı May’de somutlaşır, Pamuk’ta da genç, güzel ve tatlı Füsun figüründe somut hale geliyor” önermesine katılmam mümkün değil. May tatlıdır, güzeldir ama “otantik” masumlukla ilgisi yoktur. Neticede May, Archer’ın mutluluğunun önündeki bir engel, aşkını kurban etmesi gereken toplumsal-Tanrının bir simgesidir. Şüphesiz kocasının sandığından çok şey bilen May, bu anlamda masum olamaz.

Masumiyet Müzesi’ndeki masumiyet, bir yandan, -kendi ilke ve değerlerinin, yaşayış tarzlarının, hegemonyal düzenle göbek bağının farkında olmayan- İstanbul sosyetesinin; bir yandan da, -hikâyenin büyük bir bölümünde hem içinde bulunduğu toplumda kalmayı başarırken hem de arzularını gerçekleştirebileceğini sanan- Kemal’e özgü bir niteliktir. Bununla birlikte Masumiyet Müzesi’nin “masumiyeti” ile “Masumiyet Çağı”nın “masumiyeti” arasında önemli bir fark var. Tam da bu fark, romanın kadın bakış açısından olumsuz eleştirilmesinin gerekçesidir. Archer’ın Ellen’inden farklı olarak Kemal’in âşık olduğu Füsun, aslında toplumsal normlara göre evlilik için uygun olmayan bir kadın değil. Avukat Archer’dan farklı olarak iş-adamsı Kemal, modern normlara göre “sorumlu ve ciddi” sayılabilecek bir erkek değil. Archer’dan farklı olarak Kemal, nişanlısı Sibel’i –örneğin Sibel hamile diye- terk edememiş de değil, tam aksine, Sibel’i çoktan terkettiği için evli değil. Annesinden başka kimse Kemal’e, Füsun ile beraber olamayacağını hissettirmiyor. Aksine Kemal, baştan beri Füsun’u tüm çevresinden saklıyor, Füsun’un evine haftada dört gün akşamları yerleşerek, evli Füsun’u bile kendi evinde kapatmaya çalışıyor. Archer’dan farklı olarak Kemal, Füsun’un hayatına “yön veriyor.” Önce onda film yıldızı olacağı inancını yaratıyor, sonra da bu inancı yıkıyor. Füsun ile Kontes Ellen Olenska birbirlerine ancak güneşin aya benzediği kadar benzeyen kişiler.

Öte yandan, Olenska’nın kendisi de Archer gibi bir aristokrattır ama boşanmış bir kadın olarak güçler-tahtırevallisinde oturduğu tarafın “hafifliğine karşın”, o da en az Archer kadar hemzemin olabiliyor zaman zaman.

Masumiyet Çağı, aristokratik-kapalı sistemin içinde bir hikâye. Oysa Masumiyet Müzesi, doğru dürüst burjuvazi bile olamayan distribütör burjuvaziden yola çıkıp, alt-orta sınıfa bağlanan bir aşk hikayesi ve bizler, o yıllar Türkiyesi için bile rahatlıkla iddia edebiliriz ki Kemal’i, Füsun’dan uzak tutacak hiçbir toplumsal ahlâk ya da burjuva değeri yoktu. İşte o nedenle, Kemal, kendini “masum sanan” bir suçlu. Suçu, aşka karşı ve özellikle “ötekiyi tanıma ve onunla insani ilişki kurma” ödevinde somutlaşan etik emre karşı. Kemal’in problemi de yanlış inancında. Kendisini sempatik sanıyor, sevimli sanıyor, oysa hiç de öyle değil. Öyle olmadığı içindir ki kuracağı müze, kendini masum sanan bir suçlunun, kendini teşhir ettiği bir mekân olabilir.

Aslında Masumiyet Çağı’nın adı bir anlamda ironiktir. Kapalı-modern kurgusal sistemi içinde tıkır tıkır işleyen olay örgüleriyle gerçek masumiyet, sahte masumiyet, uyduruk masumiyet, ironik masumiyet, mutsuz masumiyet kavramlarını akla getirir. Masumiyet Çağı’nda tüm temel karakterler öyle ya da böyle masumdur ya da en azından masumiyet kavramının “hinterland”ı içindedir. May (Masumiyet Müzesi’nin Sibel-benzeri) kayıtsızca masumdur; Kontes (Masumiyet Müzesi’nin Füsun-benzeri): Amerika’nın kendisi gibi boşanmış bir kadını kabul edeceği inancı sayesinde masumdur. Archer (Masumiyet Müzesi’nin Kemal-benzeri): Karısı olacak May’i, asıl istediğinin kendisi olmadığı yolunda ikna edeceğine, onu bir şekilde terkedeceğine inandığı için masumdur. New York sosyetesi: Kendi düğün törenlerinin şaşaasına, yazlık-kışlık merasimlerine, kurum ve kurallarına dalıp gittiği, çıktığında her şeyi altüst edecek, tarihi değiştirecek ve masumiyeti yok edecek olan yıkıcı 1. Dünya Savaşı’nın farkında bile olmadığı için masumdur (Bu New York sosyetesi de Masumiyet Müzesi’nin, gelecek olan korkunç 12 Eylül’ü umursamayan İstanbul-benzeridir ki İstanbul versiyonunda sadece sosyete değil, TRT ile akşamlarını renklendiren alt-orta sınıf da masumdur). Hatta kitabın yazarı Edith Warton da (Masumiyet Müzesi’nin Orhan Pamuk-benzeri) –kendi genç kızlığının steril dünyasının çöktüğünü ancak 25 yıl mutsuz süren bir evlilik sonunda anladığı için- masumdur. Orhan Pamuk ise, çoğaldıkça, fazlalaştıkça ve parladıkça, içine kapandığı delikanlı odasındaki kitapların katıksız düşsel dünyasından aşama aşama “dışarıya” sızmak mecburiyetinde kalan ve taştığı o yerde Türk “siyasal” gözünü kamaştıran bir ışık hüzmesi gibi “masum”dur.

Bununla birlikte Masumiyet Çağı kişilerinin ya da şehrinin, Masumiyet-Müzesi-versiyonlarının, Füsun hariç, tamamı, sahte masumdur. Kemal’in neden sahte-masum olduğunu açıkladım. Sibel de sahte-masumdur çünkü Kemal’in kendisini terk etmesi yüzünden hiçbir kayıp yaşamamıştır. Evlenmiştir ve normalde yaşaması gerektiği gibi yaşamını sürdürmektedir. İstanbul, hiç masum değildir çünkü çıkışında pek az dahli olduğu Birinci Dünya Savaşı’nı bekleyen “yüksek” New York’tan farklı olarak “yüksek” İstanbul, 12 Eylül’ü, kayıtsız ve denetimsiz ekonomik liberalizm, bırakınız yapsınlar, bırakınız geçsinler politikaları uğruna kendisi de organize etmiştir. Ve bu politikalardan pek çok fayda sağlamıştır. Orhan Pamuk’un “genel masumiyeti” tartışmasına ise bu çerçeveye ancak dolaylı olarak bağlı olduğu için girmeyelim, romanla ve müzesiyle ilgili olduğu oranda bu soru da değerlendiriliyor şüphesiz. Masumiyetinin bedelini ağır ödeyen tek bir kişi ve tek bir kesim vardır burada: Biri Füsun, diğeri de temsil ettiği İstanbul alt-orta, hatta Türkiye alt-orta sınıfı. Bununla birlikte neredeyse onlar dahi masum değildir çünkü masumiyetleri, salt mazlum olmalarından kaynaklanmıştır. Füsun, mazlum olmasaydı, yani kahraman olmamakla birlikte kahramanca bir eylemle ölmeseydi rahatlıkla “aktris” olamamasına karşın sonunda iyi koca bulmuş olan bir kimse olarak pek de masum sayılmazdı. Üstelik Füsun’un Kemal’e gerçekten âşık olup olmadığı da pek belli değildir. Pekâla Kemal’i “zengin bir uzak akraba” veya kendisini “yıldız” yapacak bir adam olarak da benimsemiş olabilir. Yani Füsun’un da pek masum olmadığı söylenebilir. Ama Füsun’un Kemal’i de kendisiyle birlikte ölüme götürmeye teşebbüs ettiği ama bu teşebbüsünde başarısız olduğu da bellidir. Belli midir? Aşağıda bu soruya daha ayrıntılı eğileceğiz. Kaza öncesinde sarhoş oluşu bir yana, Füsun’un bu “iradi” hareketi, Füsun’un Kemal’e “tutku ile bağlı (aslında bağımlı) olmakla, “kapatmalıktan” kurtulmak arasında kalakalmış olduğuna ve bu ikilemi “bu dünyada” çözemeyeceğini anlamış olmasına yorulabilir. Bir olasılıkla Füsun, Kemal’den kurtulmak istemekte ama kurtulamamaktadır.  İçinde Kemal’e karşı birikmiş bir “kin” veya en azından “öfke” vardır. Füsun, Kemal’den yıldız olma yolunda destek beklemek zorunda kalmış olmaktan, yani kendi duygu ve düşüncelerinden de nefret ediyor olabilir. Her durumda ister özüne karşı olsun isterse Kemal’e karşı, hatta hem özüne hem de Kemal’e karşı, bu “öfkeyi” ya da “nefreti”, “safça” yaşamaktadır. Füsun’un bu “safça” arada kalmışlığı, özünde gene masum kaldığının bir göstergesi olabilir. Öte yandan “Füsun “öldürülmeyi” hak etmiş midir? Yazar, Kemal’i kurtarmıştır da neden Füsun ölmüştür?” sorularının yanıtlarına da gereksinim vardır. Bu soruları yanıtlamaya girişmeden önce önemli olduğunu düşündüğümüz bir saptamada bulunalım: Demek ki Masumiyet Müzesi, kendisini masum sanan bir suçlunun (masum görünümlü bir sorumlunun), başka bir masuma (sahte-masum görünümlü gerçek bir masuma), daha doğrusu bir mazluma karşı işlediği bir suçun öyküsü olarak da anlaşılabilir. Suç, gerçekleşmiş bulunduğu için masum Füsun, artık mazlumdur. Ve Kemal, Füsun’un mazlumiyetinden çok, kendi sahte-masumiyetinin müzeleştirilmesiyle ilgili olduğu için iyiden iyiye suçlu durumuna düşmekte, “hem şişman hem dersini bilmez” olmaktadır. Gerçek müzesi de göz önünde bulundurulduğunda, bu durum, Masumiyet Müzesi’ni kapalı-modern’likten alıp açık-dokulu post-modern bir hiperrealiteye yaklaştırmaktadır ama oraya yaklaştığı yer bir “müze” olduğu için gene geriye, “kapalı sistemin” içine bir dönüş olması ihtimali bulunmaktadır. Hiç kimsenin gerçekten masum olmadığı bu romanda, kendilerini masum sanan bir dizi karakter vardır. İşin roman-içi Baudrillard’yen[34] hiperrealitesi, simulacra’sı da buradadır (Aşağıda müzenin kendine özgü hiperrealitesi ayrıca değerlendirilecektir).

C.   Kemal’in Suçu

Masumiyet Müzesi’ni Masumiyet Çağı ile karşılaştırmak, bize Kemal’in suçunun “burjuva değerlerine karşı isyan etme kisvesi altında (ve aslında hiç de etmeden) “varlık ve iktidarını kötüye kullanarak sevdiğini sandığı kadının hayatını olumsuz etkileme” olduğunu yukarıda anlattık. Bu “olumsuz etkileme” davranışı bir “ölüme” yolaçmıştır. Kemal’in masum olmadığını, sadece kendisini masum sandığını ve kendi masumiyeti konusundaki bu yanılgısının meşru bir nedene dayanmadığını gösterdik. Bu suçun, roman örgüsünde nasıl ortaya çıktığını aşamalarla özetleyelim:

1. Kemal, baştan beri, âşık olduğu Füsun’la gerçek bir ilişki kurmayı reddetmiş, onun etrafında bir eşya-fetişizmi dünyası kurmuştur.

2. Kemal, Füsun’a karşı gerçek bir yakınlık ve şefkat hissetmemektedir. Örneğin üniversite sınavı ya da ehliyet sınavı gibi sınavlarında Füsun’un içsel arzularını, temel yönelimini kavramak yolunda bir çaba sarfettiği gözlemlenmemektedir.

3. Kemal, fetişist saplantı ve zorlantı içinde bulunduğu için, gerçek Füsun’a karşı dayanışmacı ve diğerkâm davranması mümkün değildir. Ayrıca Füsun için bir şeyinden vazgeçmiş değildir. Roman boyunca, romanın başından beri sahip olduğu maddi ve manevi pozisyonunu korumuştur.  Füsun’un ölümü, Kemal’in manevi pozisyonunu bozmuş sayılamaz. Bu pozisyon Füsun’un ölümüyle sarsılmıştır ancak bozulmamıştır. Çünkü Kemal için Füsun zaten baştan beri “yok”tur, eksiktir, yiteceğine inanılan bir nesnedir. Kemal, Füsun’un “olmadığını”, “olamayacağını” hissettiği için onun eşyaları etrafında fetişist bir dünya kurmuştur.

4. Kemal, Füsun’u önce metresleştirmeye çalışmış, bunu başaramayınca, film şirketi kuruyormuş gibi yaparak Füsun’u başka türlü “kapatmaya” çalışmıştır.

5. Kemal, Füsun’da film yıldızı olacağı yanılsamasını yaratarak Füsun’a, gerçekleşmesini bizzat engelleyeceği bir “düş”, bir yalan-hedef vermiştir.

6. Kemal, Füsun’la evlenmeye karar verdikten sonra dahi Füsun’la samimi iletişimin yolunu bulamamıştır (çünkü iletişim yolunun kapandığını, aktris olma konusundaki hayalkırıklığının Füsun’u, takipçi bir kötü-ruh gibi hep rahatsız edeceğini kavrayamamıştır).

7. Kemal, Füsun’a evlenene kadar artık sevişmeyeceği sözünü vemiş olmasına karşın gene sevişmiştir. Sevişme girişimini Füsun başlatmış olsa da Kemal, Füsun’a verdiği sözleri ciddiye almamıştır.

8. İçkili bir akşamı takiben az çok “ayık” uyanan ve “yolda çevirme olduğunu” hesap edecek kadar farkındalığı olan Kemal, hâlâ içmekte olan Füsun’a otomobil teslim etmiştir. Kontrolü biraz olsun Füsun’a verdiği zaman, tam da Füsun’un artık hiçbir şeyi kontrol edemeyeceği zaman olmuştur. Bu noktada Kemal’in Füsun’un otomobili idare edemeyecek kadar sarhoş olduğunu bilmesi gerektiği hususu, Füsun’un zaten ayık halde dahi otomobili iyi kullanamadığı bilgisiyle birlikte değerledirilmelidir.

Özellikle Kemal’in alkolü kötüye kullanan bir karakter oluşu da değerlendirmeye katılmalı kanısındayım. Örneğin, artık istediği kadınla birlikte olmaya, onunla evlenmeye karar verdikten, yani kendi mutluluğunu, özgür iradesi ile kendi seçtikten sonra neden hâlâ alkolü kötüye kullanmaya devam ediyor? Yoksa gene de içinde bir rahatsızlık mı kaldı? Bu kere annesini memnun edememenin, üzmüş olmanın sıkıntısını mı yaşıyor? Kemal’in narsisizminin bir gemi omurgası kadar güçlü olduğu söylenebilir. Aksi geçerli olsaydı, “aşağılanma” saydığı bir takım olay ve durumlara o kadar büyük bir dirayetle katlanamazdı. Oysa onun aşağılanma saydığı durumlar, dekadanlığın; arzu ve isteklerini frenlemeyememesine karşın yine de batmadığını, su üstünde kaldığını, küllerinden doğacağını gösteren işaretler sayılabilir. Çünkü aynı “erkek” zenginliğini kullanarak, yani bir nev’i, zengin olduğu için Keskinlere o kadar uzun süre ve sıklıkla konuk olabiliyor. Keskinler hem mütevazı hem de Kemal’in gücüne yenik. Onun varlığı ile “onurlanıyorlar”. Kemal, Keskinleri eziyor. Bunu türlü manevralarla yaparken vicdanı sızlamıyor, kendisine ait bir “aşk” var ve o aşk “yeter”. Aşkı, kahramanca yaşamadığı için “kadınının” “kör olmasına” ya da ölümüne yol açan bir kısım Türk-filmi jönlerinden farkı yok. Yazar, bu Türk erkeğini iyi resmetmiş. Kemal, Türk dekadansının abidevi-kurgusal bir kilometre taşıdır ve bozulmuş olduğu iddia edilerek müzeleştirilmesi gereken bir masumiyeti yoktur. Müzeleştirilen, Kemal’in sahte-masumiyetidir.

Füsun’u tanıyamamız Kemal’i haddinden fazla didiklememizi gerektirmiş olabilir.  Bununla birlikte, Kemal’in dilinden anlatılan bir Füsun’un da tanınmasının mümkün olamayacağı bellidir. Füsun’u müzede de tanıyacağımız şüphelidir. Füsun bütününün yerini eşyaları almış durumdadır. Eşyalar gözümüzün içine içine sokulurken; bunların sahibi Füsun, fazla plastik, fazla belli belirsiz, fazla suskundur. Füsun’un hakkında tek bildiğimiz Kemal adlı zengin bir uzak akrabasıyla bir dizi cinsel ilişki yaşadıktan sonra başkasıyla evlendiği, sonra Kemal’in kendisini “aktris” edeceğine inandığı ve kocasından boşandıktan sonra Kemal’le evlenmeyi kabul ettiği ve özgür olmayı, otomobil kullanmayı, film yıldızı olmayı gönülden arzu ettiğidir.  “Erkek”, Füsun’un bu arzularını gerçekleştirmesine fırsat vermemiş, Füsun’u önce metresleştirmeye, sonra kapatmaya kalkmış, tüm bu sürecin sonunda Füsun “ölmüştür”. Yazar, bu Türk kadınını da iyi resmetmiş. Neticede o kadın, biraz daha çalışıp üniversiteyi kazanayım dememiş, bir zengin akraba bulmuş, âşık olmuş, evet âşık, ezik, evet ezik, ezik ama âşık olduğu adama gizliden gizliye kin tutarak, aktris olmayı hayal eden  paralize olmuş bir kadındır Füsun.

İşte bu noktada yukarıda da değindiğimiz bir meseleye dönelim ve o meseleyi çözelim. “Füsun’un Kemal’i de kendisiyle birlikte ölüme götürmeye teşebbüs ettiği ama bu teşebbüsünde başarısız olduğu da bellidir” demiş ve sormuştuk: “Belli midir?… Füsun ‘öldürülmeyi’ hak etmiş midir? Yazar, Kemal’i kurtarmıştır da neden Füsun ölmüştür?”

Öncelikle Füsun’u içinde bulunduğu “kapatılma” ve “mazlumiyet” çıkmazından kurtaracak tek kahramanca eylemin Kemal’i de öldürmeyi başararak “ölmek” olacağını belirtmek gereklidir. Ama ölmüş Füsun örneğin hayatta kalsa idi, bu hareketinden etik-cezai olarak sorumlu olur muydu? (Yürürlükteki yasalara göre olurdu ama biz burada etik sorumluluğu, hem de masumiyet perspektifinden araştırdığımıza göre, etik açıdan sormayı uygun gördük). Bu sorunun yanıtı, bizim hemen sezgisel olarak “bellidir” diye yanıtladığımız başka bir sorunun yanıtında, Füsun’un bu kazaya kasten mi sebep olduğu yoksa doğru dürüst otomobil kullanamadığı için mi (yani taksirli olduğu için mi) sebep olduğu sorusunun yanıtında gizlidir. Öyle ise “Füsun’un Kemal’i de kendisiyle birlikte ölüme götürmeye teşebbüs ettiği ama bu teşebbüsünde başarısız olduğu da bellidir” önermemizi gerekçelendirmek, gerekçelendiremiyorsak bir kenara atmamız şarttır:

Okuyucuya daha önce verilen bilgiler ışığında Füsun’un otomobili iyi kullanamadığını biliyoruz. Yine 538. sayfada, Füsun’un “çamurlu bir köy yolunun ana caddeyle kesiştiği yerde bir hamlede dönmek” istediğini ama yapamadığını, arabanın sarsılarak stop ettiğini de biliyoruz. Bu bilgiler, Füsun’un 539. sayfada gerçekleşecek olan kazaya kasıtlı olarak değil (yani bilerek ve isteyerek değil) sadece “taksirle”, acemilik, dikkatsizlik ve tedbirsizlikle yol açtığı sonucuna varmak için yeterli midir? Kanımızca hayır. Bu hareketler, kaza öncesine ışık tutmaktadır, kaza sürecine değil. Tabii Füsun, stop eden arabayı yeniden çalıştırdığında birden bire hızlanmış, Kemal’in yavaşlama çağrısına kulak vermemiş, gaza sonuna kadar basmış, hatta o esnada çok uzakta kalan “kuçu”ya korna çalmış ama çok hızlı gittiği için otomobili yalpalatmış ve yolun dışında bir çizgide ilerleyerek yol kenarındaki çınar ağacına çarpmıştır. Bu haliyle Füsun’un taksirle hareket ettiği yani kasıtlı olmadığı söylenebilirse de Kemal’in (eğer doğru söylüyorsa) “(b)izi o hedefe Füsun kilitlemişti. Böyle hissettim, kendime onunkinden başka bir gelecek de görmüyordum artık. Nereye gidiyorsak onunla birlikte gidiyorduk ve bu dünyadaki mutluluğu kaçırmıştık artık. Çok yazık olmuştu, ama bu kaçınılmaz bir şeydi. Gene de bir içgüdüyle “Dikkaat” diye bağırdım, sanki olup bitene Füsun hiç dikkat etmiyormuş gibi…Bana kalırsa Füsun biraz sarhoştu, ama benim dikkat uyarıma ihtiyacı yoktu hiç. Arabayı saatte yüz beş kilometre hızla, sanki ne yaptığını çok iyi bilerek yüz beş yıllık bir çınar ağacına teslim ediyordu…” (S. 539) ifadelerinden Füsun’un “kasıtlı” olarak ölüme yol aldığı çıkarsamasını yapabiliriz.

Ama Kemal doğru mu söylüyor? Kesin olarak bilemeyiz ama şu anda, yani 539. sayfada Füsun’un Kemal’le birlikte “ölmek” istediğini düşünüyoruz. “Yaptığı kaza, acemilik eseri değil kasıtlı olarak yapılmış bir kazadır” diyoruz. Bir sayfa sonra başka şey düşüneceğiz!:

“Ölmekte olduğunu anlayan Füsun, iki-üç saniye süren bu son bakışımızda, bana asla ölmek istemediğini, hayata her saniyesine kadar bağlı olduğunu, onu kurtarmamı yalvaran gözlerle ifade ediyordu. Ben ise, kendimin de ölmekte olduğunu sandığım için, hayat dolu güzelim nişanlıma, hayatımın aşkına, birlikte başka bir dünyaya yolculuğa çıkmanın sevinciyle gülümsedim yalnızca…” (S. 540).

Ama bu ifadelerden sonra (yaşama bağlı olan) Füsun’un kazaya pek de kasıtlı yolaçmış olmadığı düşüncesi de ağır basmaktadır. Yani Füsun’un kasıtlı mı taksirli mi olduğu, kesin olarak açıklığa kavuşmamıştır.

Aradığımız bilgi ne işimize yarayacaktı? Bu bilgi, belki kanuni olarak sorumlu tutulabilecek Füsun’un, yani kanunen hiç masum sayılamayacak olan Füsun’un, etik olarak masum sayılmasının anahtarı olacaktı. Neden? Şundan: Füsun’un kazaya acemilikle neden olduğunu bilse idik, ya “arada kalmışlığını”, “kapatılmışlığını” sorgulamayan bilinçsizin biri olduğunu (bu da bir masumiyet türü olsa da işimize yaramayan bir masumiyet türüdür) ya da durumundan hiçbir sıkıntı duymadığını (yani bu aşka ve bu aşk içindeki kendi durumuna, geçmişten bugüne kadar olan bitene karşı umursamaz olduğunu, hiç de masum olmadığını) düşünebilir idik. Öte yandan Kemal’le birlikte ölmeyi isteyecek bir karakter olduğunu bilseydik, Füsun’un kahraman olduğunu ve bu kahramanlığının özünün, kendi çıkmazının farkına varmasıyla ilgili olduğunu, yani gerçek bir masum[35] olduğunu bilecektik. Şimdi belki de Füsun’un bir an ölmek, ertesi an yaşamak isteyen “kararsız” biri olduğunu öğrenmiş bulunuyoruz. Veyahut en azından Kemal’in bu açıdan bize ışık tutamayacak ölçüde çelişkili “ifadeler verdiğini” biliyoruz.[36] Yani Füsun’un kazadan hemen önce ne düşündüğünü tam da bilemiyoruz aslında. Peki biz ne biliyoruz? Bizim bildiğimiz en önemli gerçek, Kemal’in Füsun’u hiçbir biçimde gerçek anlamda tanımamış ve bize de tanıtmamış olduğudur! Füsun’u ölüme götüren sürecin yapıtaşlarını Kemal vasıtasıyla kuran yazar da “Füsun”u tüm arzu, istek, erek ve itkeleri ile “alacakaranlıkta” bırakmış, “Füsun ölmüş iken Kemal neden hayatta kalmıştır” sorularını yanıtlama olanağını elimizden almış görünmektedir. Varsayalım yazar bu makûs talihte -en azından görünürde- dahli ve sorumlulukları bulunan her iki aşığı birden “öldürüp” müzeyi, Kemal’in mesela “vasiyetini” bularak kurmayı kurgulasa idi, varacağımız sonuç şüphesiz farklı olurdu. Burada yazarın bu sonu başka nasıl kurgulayabileceği varsayımlarını uzatmak istemiyoruz ama Füsun’a bu şekilde yazılan son, geleceğe ait hiç de iyimser işaretler vermemekte ve kurulacak müzede bir “Füsun kişiliğinin” değil efsunlu eşyanın “anılacağını”, temsil ettiği içerik belirsiz olan, “hiç yok” olan hiperreal eşyaya tapınılacağını, müzeye “baştan beri olmayan, tanınamayan, belki de sahte bir Jenny Colon fikrinin” taşınacağını ve Kemal’in “acı paylaşma” dediği olgunun, Füsun adına üzülme anlamına değil, “Kemal’in içi boş fetişizmini” yüceltme anlamına ereceğini düşündürmektedir. Dileriz müzede Füsun’a dair olacak olanlar, “müzedeki İstanbul’un” da başına gelmez!

Bu noktada en başta dipnot olarak verdiğimiz önemli bir motifi ana metne taşıma zamanı gelmiştir:

Eğer hikâyenin geçtiği yıllarda hakikaten Jenny Colon marka çantalar yok ise (bunu bilmiyorum) ya da Jenny Colon adlı günümüzde yaşayan New York’lu bir şarkıcı söz konusu değilse; öykünün başlangıcında Kemal’in Füsun’un çalıştığı dükkândan satın aldığı Jenny Colon marka çantasında somutlaşan Jenny Colon motifi, Fransız romantik-sembolist yazar Gérard de Nerval (1808-1855)’in bir nev’i Dante’sel Beatrice’si olan “Marguerite (’Jenny’) Colon (1808-42)’’un sembolize ettiği bir tutku-simgesi-nesnesi olabilir. Hakiki Jenny Colon, daha sonra akli yetilerini yitirecek ve intihar edecek yazar Nerval’in ulaşılamaz olarak idealize ettiği bir kadındır, yazarın pek çok aşk mektubunun muhatabıdır ancak edebiyat tarihçilerinin “ikinci sınıf” bir operet şarkıcısı olduğunu belirttikleri bir kadındır. Nerval’in kadınlarla önemli “bilinç altı meseleleri” vardır. Romandaki Jenny Colon motifçiği, sahte yıldız-“ikinci sınıf” kabul edilen, kendilerine karşı duyulan tutkuyu hiç de meşru kılamayan “kadınların” sembolü olabilir ve bir anlamda zaten sahte-yıldız olan Jenny Colon’un bir de üstüne sahte çantası motifinde “ne kadınlar sevdim zaten yoktular” gizemciliğine ulaştırılmış görünmektedir. İdealize edilen kadın ile gerçek kadın (“basit (!) kadın”) arasındaki fark, kanımızca, modern erkekte romantik bir bunalım yaratır. Muhtemelen Kemal’de de aynı bunalım gerçekleşmiştir. İdealize edilmiş kadın ile o idealin içini dolduramayan “basit” (!) kadın arasındaki fark, öznenin nesne fetişizmi ile çözüme ulaştırılmaya çalışılacaktır.

Yoksa o Jenny Colon, İstanbul mudur? Ve Masumiyet Müzesi’ni kuran Orhan Pamuk, İstanbul’a dair büyülü eşya ve anlatıları “müzeleştirirken” idealize edilen veya idealize ettiği İstanbul ile o idealin içini dolduramayan gerçek (basit) İstanbul arasındaki farkın modern İstanbullularda yarattığı romantik bunalımı, öznenin nesne fetişizmi ile çözüme ulaştırmaya mı çalışacaktır?

D.    Yazarın Suçu? Veya Suç ve Deha

Bu noktada “tüm bu olan bitende yazarın bir suçu var mı peki”  sorusunu da sormak gereklidir çünkü yazar, Kemal’in müze fikrini (kendi kurmaca karakterinin kurgusal fikrini) sahiplenmiştir. İşte, Kemal sekiz yıl içinde “dantela gibi ördüğü” “yazgı” yüzünden Füsun’un ölümüne yol açmışsa Kemal ile rol değiş tokuşu yapan yazarın bu değiş-tokuşu neden yaptığı sorusu oldukça kritik bir soru olarak karşımıza çıkmaktadır.

Müze olmayacak olsa idi yazarın, yazdığı hikâyeden sorumlu olup olmadığını tartışmak saçma olurdu. Çünkü roman, tamamen kurmaca olarak kalırdı. Bununla birlikte gerçek yazar, hem kendisini hikâyeye katarak (kurmacalaştırarak), hem de hikâyeye bağladığı “gerçek” bir müze kurarak hikâyede olup bitene parçalı-gerçeksel bir nitelik kazandırmıştır.  Yazarın sorumluluğu konusunu, takip eden bölümde daha ayrıntılı olarak inceleyeceğiz ama şimdiden bazı noktalara işaret edelim:

1. Yazar, Füsun kişisini, bu kişinin duygu ve düşüncelerini, tercihlerinin hangi içsel saiklere dayandığını pek güdük olarak sunmuş ve öyle sunduğu için bize, Füsun’u dosdoğru tanıma fırsatı vermemiştir. Bu nedenle örneğin Kemal’in yukarıdaki eylemlerini değerlendirirken, Füsun’un bu eylemlerin oluşumuna katkısını, yani Füsun’un payına düşen sorumluluğu değerlendirme fırsatından yoksun bırakılmış durumdayız. Kemal ile Füsun arasında gerçek bir kurgusal çatışma yoktur. Çatışma, tümüyle Kemal’in “iç-dünyasına” yansıtılmış, daha doğru bir ifadeyle yerleştirilmiştir. Kemal, Füsun’la değil kendi iç dünyasındaki “Füsun imajı” ile uğraşmaktadır.

2. Yazar, Kemal’in eşya toplama zorlantısında ve kullandığı bir dizi primitif savunma mekanizmasında bir sorun görmüyor gibidir.

3. Yazar, Masumiyet Müzesi fikrini “aşkı uğruna” müze kuran soylu bir adamın fikri olarak göstermek suretiyle Kemal’in sahte-masum belleğini tek “alternatif” olarak göstereceğinin işaretlerini vermiştir.

4. Romanda, yazarın müze uğruna Füsun’dan vazgeçtiğine delalet edecek pek çok yön vardır. Kemal’in saplantılı-zorlantılı fetişizmine sesini çıkarır görünmemektedir çünkü gerek metnin kurgusuyla gerek anlatım biçimiyle bu saplantı-zorlantıyı kendisi de –başka bir amaç, müze amacı bağlamında- benimsemiştir. Tam da bu noktada yazarın, psikoanalitik[37] açıdan, anlattığı hikâyeye vücud veren gerçekler ve fikirleriyle ilgili olumlu ya da olumsuz duygu yüklerini Kemal’e kaydırdığı ya da taşıdığı, yani yine Freudiyen bir terminolojiyle ifade eder isek, “aktarım” (transference) yaptığı şüphesi mevcuttur. Hatta hikâyenin kurgusuna göre, Orhan Pamuk’tan hikâyeyi birinci tekil kişi olarak anlatmasını rica ederek ilk aktarımı Kemal yapmış görünmektedir. Orhan Pamuk, bu aktarıma “karşı-aktarım”la (countertransference)  yanıt vermiştir. Bununla birlikte “aklında öteden beri bu tür bir müze kurmak bulunan” Orhan Pamuk’un fikrini gerçekleştirecek bir hikâyeyi kurmaca Kemal üzerinden yaratarak ilk aktarımı yaptığı da düşünülebilir. Bu durumda karşı-aktarımı Kemal yapmış olacak ve bu karşı-aktarımın konusu, yazarın hikâyeyi birinci tekil kişi dilinden anlatmasını, yani sahiplenmesini istemek olacaktır. Her durumda Orhan Pamuk, yarattığı karakterle kurduğu kurmaca ilişkisini “gerçek” düzleme müze yoluyla taşıyacağına göre ortada gerçek yazarın kendisi ile gerçek yazarın düş-gücü arasında bir işbirliği vardır. Bu işbirliği, gerçek kişiyle, gerçek kişinin yarattığı kurmaca karakter arasındadır ve burada aslında kendi yaratısına “gerileyen” (regresse eden) bir yaratıcı söz konusudur. Öte yandan Kemal ile Orhan Pamuk arasındaki simbiyotik işbirliğini kuran bir dizi sembolik bağ bulunsa da bu semboller dizgesinin ardındaki temel bağ “Kemal’in Füsun fetişizmi” ile Masumiyet “Müze”si’nin kurucusunun Masumiyet-Müzesi-romanı fetişizmi arasındaki parallelliktir. Yani Füsun’un eşyası nasıl Kemal için bir geçiş-dönemi-nesnesi ise (gerçi Kemal’de geçiş-dönemi sona erecek gibi değildir ve erememiştir de), Orhan Pamuk için de bu roman geçiş-dönemi-nesnesidir. Hem Kemal, hem Orhan Pamuk, “sonuna kadar gitme” korkularını yenmek için fetiş-objeler bulmuşlar / yaratmışlardır. Kemal’in fetişizmi açısından “öteki”yle hem bütünleşmek hem de hiçbir şekilde bütünleşememek sorun iken, Orhan Pamuk’un fetişizmi açısından sorun (–belki de ama sadece belki de-) yaratıcılığının aldığı “karşılıkların”, “şükranların” en yüksek düzeyine, şahikasına vardığı bir dönemin ardından geleceklerden endişe duyarak romanını, başka bir sanat formunun ön-oyunu yapmayı seçerek “bitirmemesindedir”. Burada yanlış anlaşılmaya meydan vermemek için eklemek gerekli ki hiçbir roman “bitirilmez”. Her sanat eseri bir ön-metindir. Bununla birlikte incelediğimiz roman geleneksel anlamdaki ön-metinliği daha da ileriye ve farklı bir düzleme taşıyarak romanı başka bir yaratının (müzenin) ön-oyunu, fetiş-objesi yapmayı seçmiştir. Kemal’in fetişizmi romanın fetişizmine zemin oluşturmaktadır çünkü örneğin bekâret ve cinsel ilişki konularıyla ilgili olarak nasıl metinde sık sık “sonuna kadar gitme” ya da “gidememe” imgesi tekrarlanıyorsa, romanın da temel sorunsalı, müze bakımından sonuna kadar gitme ya da gidememe ve gitmeyi ertelemek için bir ön-metin, ön-roman yaratma çabasındadır. Asıl metnin, romanın dışında bir yerde gösterildiği bir ön-oyun, bir ön-metin, bir ön-romandır okuduğumuz. Gerçek metnin bir “yerine-konulanıdır” (ikamesidir). Bizatihi roman, müzenin “fetiş objesidir”. Bu çalışmada romanın anlatım biçimi örneklerle değerlendirilmemiştir ancak anlatım biçiminin, bir hedefe doğru “sabır, sebat ve ısrarla koşturan” ve havuza damlaya damlaya su dolması gibi aşama aşama kabarıklaşan, taşkınlaşan bir akışı vardır.  Romanın anlatımsal akışı da onun bu fetiş-objesi (geçiş-dönemi objesi) olma özelliğini ispatlayıcıdır.

5. Yazar, bu vakte kadar verdiği beyanlarda; romanın, dış dünyaya müze yoluyla taştığı oranda Füsun’a olan-biten konusunda bir hesaplaşmayı zorunlu ve mümkün kılacak ve tartışmaların temelini atacak hiçbir işaret vermemekte, şifreli konuşmaktadır.

6. Yazar, uzun süreden beri bu müze için eşya toplamaktadır. Roman yazılırken müzenin binasını satın almıştır. Bu müzeye eşya koymak adına Füsun’un ölümünü kurgulayacağının işaretlerini vermiştir.

7. Yazar, Kemal’i ve Kemal’in müzesini kendisininmiş gibi sahiplenmiş ancak bu müzenin kuruluşuna götüren süreci eleştirel olarak değerlendirmemiştir. Yazarın, Füsun’u, Kemal’in fetişist-arzulu gözlerinden başka bir gözle görmemize fırsat verip vermeyeceği, kurulacak müzenin felsefesine bağlı olacaktır. Ancak 4. maddede anlattığımız gibi romanı, kendi kuruluşunun “fetiş-objesi” yapmış bir müzenin de bu “farklı bakışı” bize sunmasını ummak fazla naive’lik olur, kanısındayız.

E.   Müze Kuran Yazarın Hikâye İle İlişkisi

Yazarın müze kurduğu anda, hikâyeye bakışının sorgulanması gerektiğini incelememizin başında belitmiş ve sık sık yinelemiştik. Bu alt-bölüm altında temel bir soruyu daha çarpıcı biçimde dile getirmek istiyoruz: Füsun’un ölümünde Kemal’in dahli olsa da, hiç olmaz ise yazarın dahli olmasa daha iyi olmaz mıydı? Yazarın, trajik ölüme karşı geliştirdiği (salt kurmaca değil, artık gerçek düzleme geçecek biçimde katılaşan) müzecilik-tutumu ne anlama gelir?

Salt kurmaca boyut açısından durum, toplumsal olarak anlamlanan bir burjuva-trajedisi olarak anlaşılabilirdi. İşin, Anna Karenina’lılığı belki bu noktadadır. Şüphesiz Anna Karenina gerçek bir kahramandır, Füsun ise bir kahraman, ancak kurbanlığı, mazlumiyeti, kahramanlığının önüne geçen bir kahramandır (Fakat bu karşılaştırma ayrı bir makale konusudur).

Salt kurmaca düzleminde kalınsa idi hem Kemal, hem de yazar, Füsun’un ölümüne öyle ya da böyle neden olmuş olmaktan kurtulmazlar mıydı? Ama artık, müze ile “gerçekleştirilen” düzlemde yazarın bu “ölümle” ilişkisi sorgulanmak zorunda değil midir? Şüphesiz öyle ya da böyle müze kurulduktan sonra Füsun’un ölümünde yazarın dahlinin olmaması, imkân ve ihtimal dâhilinde değil. Bununla birlikte bu iddianın, müzenin “kurmaca” müze olmayacağı varsayımının geçerliliği halinde doğru kalacağını da eklemek gereklidir belki. Ama muhtemelen o kurmaca müze bağlamında da, yazar, Kemal’in suçuyla hesaplaşmayacak, o suçla hesaplaşmayı başkalarına bırakacaktır.

F.    Füsun, Bu Aşkın Kahramanı mı, Kurbanı mı?

Romanda ima edilen önemli bir iddia var: “Aşk, açıklanamaz, nedeni tahlil edilemez bir insani durumdur. Aşk, kişiyi türlü türlü aşağılık durumlara sokup özbenliğinden uzaklaştırır” biçimde özetlenecek bu anlayışı yazar da verdiği pek çok röportajında açıkça yineledi. Yukarıda da başka bir bağlamda bu noktaya değinmiştim. Bu anlayışa, bir durum tespiti olarak katılsak da, aşk-içine-düşme-durumunun, bir nedeninin olamayacağı fikrine katılmıyoruz. “Genler, kimyasallar vs. kontrol edilemez güçler” konusundaki tartışmaları bir tarafa bırakalım. Bizim feminist okumamız, aşk konusunu, sadece tezahürleriyle değil, nedenleriyle didiklemeyi gerektiriyor. Çünkü bu aşkın sonunda ölmek zorunda kalmış bir kadın var ve biz, bu kurbanı, ölüme götüren sürecin nedenlerini bilmek ve bulmak zorundayız. Bu çerçevede, yaşamanın “iyi” bir durum, ölmenin ise “kötü” bir durum olduğu varsayımından hareket etmek zorundayız çünkü feminizm ve benzeri düşünce, olgu, akım ve hareketler, “yaşamı” olumlayan bir zeminde yürütülmek zorundadır diye düşünüyoruz. Yine, kurban olmakla geniş anlamda “şehit olmak” arasında da önemli bir fark gördüğümüzü ve bu farkı burada irdelemeyeceğimizi bir not olarak düşelim.

Füsun “ezik bir kurban” dedik. Bu nedenle, gerçek bir kahraman değildir. Kemal, nasıl “burjuva değerlerinin” “kurbanı” sanılan, kendini öyle sanan bir kimse ise, yani gerçek bir kahraman değilse, Füsun da Kemal’in kurbanı olarak gerçek bir kahraman değil. İntihara benzer bir eylemle ölmüş olsa ve “şehitçe” bir davranışla yaşamı sona ermiş olsa da. Füsun’un eğer başarsaydı, kahramanca yapacağı tek hareket, otomobille daha “iyi” bir kaza yapıp kendisiyle birlikte Kemal’i de öldürmesi olurdu ama bu durum, dekadansın sona ereceğine bir işaret olacağı için pek de gerçekçi olmazdı[38].

Freud, Çinlilerin bir âdetinden sözeder. Kadının önce ayağını keserler sonra da bu ayağa tapınırlarmış. Bu, özellikle, baba figürü ile özdeşleşen bir fetişizm türü olarak, kadına, hadım edildiği için teşekkür etmek manasını da taşırmış bir anlamda. Yazar, romanda öldürdüğü Füsun’a öldüğü için teşekkür mü ediyor müzesi ile? Çaresiz ve kararsız bırakılmış bir kadının “tapınağını” mı kuruyor? Bu açıklamalarla yazarın kötü niyetini ispatlamış sayılmasak da müzeyi kuranın bir erkek olması, şüphe yaratıyor.

Bu bölümü kapatırken bir not düşmek zorunlu: Biz, buraya kadar yürütülen ve derinleştirildiklerinde; felsefeden sosyolojiye, söylem analizinden psikanalize uzanacak çok geniş bir yelpazede, ayrı ayrı açılmaları mümkün olan tartışmalara vesile olabilecek karışık bir sanat “konsepti” ve karmaşık bir sanat formuna işaret eden bu yaratının “dahiyaneliğini” tartışmıyoruz. Feminist bakış, yaratının dahiyaneliğinden çok, kendine özgü içeriğinin bizim açımızdan taşıdığı gerçek anlama ve bu özgün içerikle varılan sonuçların çözümlenmesine odaklanmak zorundadır. Bir dahi de dahiyane bir suç işleyebilir ve işte bu yaratının dahiyaneliği de feminist-etik açıdan işlenen suçu ortadan kaldırmaz.

Takip eden bölümde Masumiyet Müzesi’ni ve müzenin romanıyla ilişkisini sorgulayacağız.

V.        Masumiyet Müzesi’nin Müzesinin Hiperrealitesi

A.   Genel Olarak

Masumiyet Müzesi’nin hiperrealitesi tamlamasındaki hiperrealite kavramını çözümlemek ve roman-müze geçişinde incelemek bu incelemenin konusu değildir. Bununla birlikte Baudrillard’yen[39] bir bakışla, roman-müzenin, toplumsal gerçek ve anlamın yerini semboller ve işaretlerin aldığı bir kültür ve iletişim düzlemini, romanla müze arasında hiperreal bir git-gel’i kurmaya çalıştığı ya da öyle bir düzenin parçası olmaya çalıştığı söylenebilir.

Semiyotik’te ve post-modern felsefede hiperrealite; bilincin, gerçekle fantaziyi birbirinden ayırma konusunda beceriksiz kaldığı, kalmak istediği ya da bırakıldığı bir durum olarak tanımlanır. Düşselliğe yaklaşan ve gerçeği büyük ölçüde özünden uzaklaşmış biçimde sunan ve aslında bu yönüyle gerçek-kabul-edileni sarsmayı amaçlayan sürrealden (gerçek-üstünden) farklı olarak hiperreal, ya hiç yaşanmamış, hiç varolmamış bir şeyin/olayın/durumun “gerçek” kılınmasıdır ya da gerçeğin yerini almak için tasarlanmış bir “kopya”dır. Gerçek kılınan bir sahtelik[40], gerçekmişçesine yaşanan bir sahtelik olarak hiperreal, gerçek-kabul-edileni sarsmaz. Referansını gerçekten alarak onun yerine geçer. Öneğin fetiş objesi, temsil-ettiği gerçeklikmiş gibi davranır. Konuşan bir Teddy-Bear, annemiz olduğunu “iddia” eder ve anneye gereksinim bırakmaz!

Hiperreal, gerçeğin, yapayın, sanalın bir arada bulundukları ve birbirleriyle kâh modüler, kâh lego’msu geçişlerle ve göndermelerle varoldukları yarı-sahte, yarı-gerçek bir tasarımdır da aynı zamanda.  İmgenin, gerçek olanı temsil etmesinden, kopyanın gerçeği temsiline ve işte şimdi de post-modern çağda kopyanın, gerçeğinden önce ya da önde gelmesine uzanan çizgide, “pornogafi”nin, “fetişizmin” veya “voyörizmin” aşk, “etiketin, damgaların ve mühürlerin” kalite, “temsilcinin” temsil edilenden önde ve önce geldiği, hatta gerçekliğin “ikamesi”nin, gerçekliğin kendisi olarak yaşandığı görülmektedir. Sanayi-ötesi-post-modern tüketim ve tasarım çağında, sadece gereksinilen varlık ve değerler üretilmez, bizzat gereksinimler de üretilir/uydurulur ve bu uydurulmuş gereksinimleri karşılamak için yeni varlık ve değerler arzedilir (satışa sunulur).  Bu düzende değişim değeri, kullanım değerine karşı, özünden-uzaklaştırılmış öze karşı, metropol kaosu, doğaya karşı, dilsel hegemonyanın muğlak dili, şeffaf iletişime karşı çoğunlukla üstünlük gösterir. Ben bu düzeni, bir aynanın gösterildiği ayna olarak nitelemekte sakınca görmüyorum.

İşte Masumiyet “Müzesi”nin de tasarım süreci, yapısı ve koleksiyonuyla hiperrreal unsurlar taşıyan bir tasarım olduğu söylenebilir. Burada söz konusu olan gerçek-gerçekliğin değil kurgusal gerçekliğin “simulacrum’udur. Zaten olmayan bir hikâyedeki olmayan eşyalarla olmayan bir arzunun “gerçek” kılınmasıdır. Fetiş objesinin, geçiş-objesi olarak kalmadığı ve sürekli elde-tutularak artık bizatihi arzu-nesnesinin yerini aldığı, hatta artık arzu nesnesinin değil, fetiş –objesinin arzulanır hale geldiği bir haldir.

İşte bu noktada, Pars Nesrin’in merak ettiği bir soruya, yani romandaki biletin ve haritanın ne anlama geldiğine değinelim. Müze bileti ve müzenin haritası, “gerçek-bölge”den ya da “gerçek-mekân”dan önce gelen ve onların yerine geçen “gerçek”lerdir. Masumiyet Müzesi, romandaki biletle girilmek ve romandaki haritayı doldurmak üzere ilerleyen ama roman zamanında henüz doğmamış bir yapıdır. Böylece roman, müzenin haritası olduğu gibi müze de romanın haritasıdır.

Masumiyet Müzesi’nin metnini, başka alanlara uzatması fena bir şey midir? Hayır. Tam aksine estetik boyutta, metnin başka metinlerde ve mekânlarda yeniden üretilmesi,  genişletilmesi, sanat için yeni ve verimli eleştiri, ifade ve yorum olanakları kazanılması demektir[41]. Bununla birlikte kurgusal bir “acı-gerçeğin” bu kere canlı-kanlı müze ziyaretleri ile yeniden üretilmesine yol açan ve kendisine “müze” adı verilecek bir yapının, o kurgusal-gerçekle etik bir hesaplaşma yükümlülüğü olduğuna ya da en azından tasarımının dayandığı kurgusal-eserin, hatta o kurgusal-eserin “ayna tuttuğu” bireysel ve toplumsal-kültürel sorunların eleştirilmesine imkân veren bir “konsept” içinde kurulması gerektiğine inanıyoruz.  Aksi durumda mesela hapishanede işkenceyi anlatan bir ziyaret-mekânı kurularak, işkence benzeri eylemlerin yapay görüntülerinin, sanat ya da başka bir şey adına yeniden üretilebilmesi ve bundan bir “hikmet” çıkarılması düşünülebilirdi. Bir suçlu, cinayetinin müzesini kurabilirdi. Oysa bu tip müzeler, ancak gösterdikleri toplumsal-gerçek “antik” olmuşsa, yani tamamen tarihe karışmışsa “etik”tir. Kadının hâlâ bağımsız olamadığı, töre kisvesi altında işlenen maskülen-hegemonik cinayetlerin yaygın olduğu, belki Türk filmi aktrisi değil ama “manken” olmaya çalışan “kızcağızlarla” dolu bir Türkiye “toplumsalı”nda anlattığı hikâyeyle hesaplaşmayan müze, yerine geçtiği bireysel/toplumsal gerçekliği eleştirmeden, sorgulamadan salt sansasyonel olarak sunan bir mekân, sanatsal bir mekân olmaz, “reality show” mekânı olur.  Öte yandan “her sinema filmi  gösterdiği şiddetle, tacizle hastalıkla ya da benzeri eylemlerle hesaplaşıyor mu?, hatta filmleri bırakalım, herhangi bir romanın anlattığı sarsıcı hikâyeyi anlatmaktan başka bir  de onunla hesaplaşması mı lazım? Sorgulamadan salt ayna tutmak işini bir mekân yapınca neden sorun olsun?” diye sorularak yukarıdaki görüşümüz eleştirilebilir.

Biz, sanatçının, kurmaca bir mekânda (işte şimdi bu müzede), herhangi bir bireysel ya da toplumsal gerçekliğin başka türlü bir sanatını yaparken, o gerçekliğe başka türlü bir sanatsal ayna tutarken mutlaka o gerçekliği sorgulamasını, onunla hesaplaşmasını savunmuyoruz. Bizim eleştirdiğimiz (aslında şu aşamada sadece korktuğumuz), sanatçının (işte şimdi Orhan Pamuk’un) kişilik bozukluğu ve bir dizi başka sorunlu durum içinde bulunan bir kimsenin ya da Füsun’u ölüme götüren sürecin “belleği”yle ayna tutacağının işaretlerini vererek esere karşı kendini konumlandırdığı koordinatları değiştirme yoluna gitmeyecek olmasıdır. Bir soap operanın, karete filminin, “porno” filminin müzesini kurabilirim ve bu beni henüz sanatçı yapmaz. “Feridun”’un hep özlem duyduğu bir “sanat filminin” de müzesini kurabilirim (filme bir yorum alternatifi sunarak). Bu da beni henüz çok farklı bir sanatçı yapmaz. Sonuçta farklı ve bir ikinci ayna tutuyorumdur. İkinci bir sorgusuz-sualsiz metin “yazıyorum”dur. Ne zaman ki Orhan Pamuk olarak kendimi Kemal’den bağımsız kılar ve Füsun’un içtiği dört bin küsur sigaradan çok Füsun’u ölüme, Kemal’i bitmeyen-yasa götüren bireysel-toplumsal durum, konum ve koşullarla hesaplaşırım ya da müze ziyaretçilerine bu hesaplaşmaya imkân verecek bir müze içeriği ve tasarımı sunarım, o zaman kendimi farklı bir iş yapmış addedebilirim. Aksi, çağımızda her gün yaşadığımız zincirleme simulacra örneklerinden, reality-show’lardan bir tanesine daha sahip olacağımız demektir.

İşte bu roman ve müzesi, karşı karşıya karşıya konulmuş iki lunapark aynasıdır ve birbirlerini “çarpıttıkları”, “uzattıkları, kısalttıkları, enlileştirdikleri, yamuklaştırdıkları” ya da daha doğrusu, öyle ya da böyle birbirlerinin yerine geçmeye çalıştıkları oranda anlatılan-hikâyeyle ve aslında anlatılan hikâyeye ne yapacakları yaşamsal derecede önemlidir.

B.   Masumiyet Müzesi Romanı, Masumiyet “Müzesi”nden Bağımsız Olabilecek mi?

Bu başlık altında öncelikle belirtmek istediğim bir nokta var: Masumiyet “Müzesi”nin, kitabın satışını “tesadüfen” arttırmış ya da arttıracak olması, kitabın hikâyesinden bağımsız da olabilir, olmayabilir de. Elimizde, kurmacanın gerçeğe “alet” edildiği bir eser de bulunuyor olabilir, gerçeğin, kurmacaya alet edildiği bir eser de. Kitabın, hakkındaki bu müze sayesinde “pazarlanmasında” yanlış bir yan görmüyorum. Tat Konservesi pazarlanabiliyorsa, sanat da pazarlanabilir, biliyoruz. Sanat eseri de alışveriş nesnesi bir “eşya”dır. Sanatı satanlar vardır, alanlar vardır. Sanat eseri olan romanın, bir “ürün” olarak, hikâyesi ile birlikte pazarlanılageldiğini biliyoruz. Günümüzün “ölümlü” dünyasında, eserini “exclusive” bir restoranda sergiletmemeye karar verip milyonlarca doları reddedebilecek Marcus Rothkowitz’lere sık sık rastlamak bir hayal olarak kalacaktır.

Yine de sanat, ürün-varlığından soyutlanabilmesi nedeniyle epriyip gitmeyecek bir “değer” değil midir? Üründür ama şüphesiz, aynı zamanda büyük bir düşünsel-manevi değerdir. Annemizin elmas yüzüğü çok para ediyor olabilir. Ama o “annemizin” yüzüğüdür. Öte yandan, bir roman, küçük-evrensel (mikro-kozmik) bir yaratıdır. Roman, hikâyesi ile birlikte ya da hikâyesinin parçası olarak pazarlanırsa ne olur? Yani, annemizin yüzüğünü, annemizden hiç söz etmeden, elmas yüzük olarak satmıyor, “bakın bu benim ‘annemin’ yüzüğü, hem de ‘elmas’” diye satıyorsak ne olur? İşte, bu romanla açılan tartışma konularından biri de budur. Bazı eserler, büyüklükleri (annemin yüzüğü olmaları) sayesinde kendilerini “T-Shirt” olmaktan kurtarabilmiştir, yani başka bir “ürünün” bir “ikame ürünün” altında ezilmemişlerdir. Annem, elmas yüzükten kurtarabilmiştir kendini! Anna Karenina’nın filmi de, T-Shirt’ü de, kuklası da Anna Karenina’yı aşamaz diyebiliriz. Elmas, “annemi” ezemez. “Annem”, varlığından soyutlanan bir manevi değer simgesidir: Yaratıcı sevgi ve bağlılık. Elmas, varlığından soyutlanamaz. Annem, elmastan çok daha “forever”dır. En azından “anne” ya da “baba” imgelerinin böyle değerlendirilmesi mümkündür.

Peki Masumiyet Müzesi, müzesinden kurtarabilecek mi kendini? Üstelik o müzenin bir ön-oyunu, ön-metni, ön-romanı, fetiş objesi olduğu belli iken. Yoksa, müzesiyle birlikte “okunması” gereken “karışık bir sanat”, farklı bir sanat formu olarak mı anlaşılacak gelecekte? Bu sorunun yanıtını zaman verecek sanırım. Müzenin kendisinin ticari bir “meta” olmaması, bizi iyimser bir geleceğin beklediğine işaret edebilir. Ama şimdiki zaman açısından yapılması gereken bazı tahliller var. Şimdiki zamanda o müze, annemizin elmas yüzüğündeki elmasa karşılık geliyor olabilir. Elmas olması, şüphesiz, yüzüğü elden çıkarmamızı kolaylaştırıyor. Bu nedenle Annemiz “değeri”nden bir şey kaybediyor mu? Sanırım. Şimdiki zamanda, müzeyi gezecek kalabalıklarla “annemizin yüzüğünü” seyretmek, hoşumuza gitmeyebilir.

Öte yandan “eğer” annemiz “iyi bir anne” değilse ya da yüzüğü aslında “elmas” değilse bizatihi anne sayılan anne değilse, yani fetiş-obje, gerçek-objenin ön-metni ise, gerçek obje henüz ortaya çıkmadan fetişi ortaya çıkarılmışsa, “annemizi” ya da “yüzüğü” daha değerli kılabilir. Çünkü o zaman, “anne”yi temsil eden nesne “roman” değil, “müze” olacaktır. Anne, sonradan çıkacaktır sahneye. İşte bu noktada, Masumiyet Müzesi’nin, müzesi olmasaydı (yukarıda da ifade ettiğimiz gibi) pek melodramatik ve burjuva-trajik kalan hikâyesi ve anlatım tarzı, ne modernist ne de post-modern olarak nitelenebilecek basit Türk-filmsi kurgusu acaba müze yoluyla değerlenecek mi, diye sormak gereklidir? Normalde fetiş-objenin, gerçek objeden “değersiz” olması gerektiği açıktır da burada fetiş-obje temel bir edebiyat sanatı formu olan “roman”dır. Roman, paradoksal biçimde, daha “değerli” değilse, fetiş-nesnesi olan romanı bir tarafa bırakıp gerçek objeyle, “müzeyle” daha çok haşır neşir olmamız da oldukça zahmetli olacaktır. Çünkü romanın dolaşım gücü, müzeden daha fazladır. Bununla birlikte, eğer Masumiyet Müzesi romanı Hac Suresi’ne, Masumiyet Müzesi’nin binası da bu Surenin 29. Ayetinin “sonra kirlerini gidersinler, adaklarını yerine getirsinler. Beyt-i Atik’i tavaf etsinler” emrindeki Beyt-i Atik’e (Kâbe) karşılık geliyorsa bir süre sonra “esas” olanın hangisi olacağını da tartışmak gereklidir. Tüm bu soruların yanıtını da zaman gösterecek.

C.   Romanın Okurun Elinden Alınması

“Yazar romanı da mı fetiş objesi yaptı? (Buna gereksinimi olmadığı bir döneminde hem de)” mealindeki önemli bir soruyu yukarıda sormuştuk. Şimdi aynı soruyu, farklı bir biçimde, okuyucunun romanla ilişkisi açısından sormak istiyoruz. Peki, yazarın, romanın müzesini kurması, romandan ayrılmaktan, romanı okura teslim etmekten korkuyor olmasına mı yorulmalı? Yazar, annesi yokken anne niyetine sarıldığı Teddy Bear’inden, oyuncak ayıcığından bir türlü ayrılamayan bir çocuk gibi romanından bir türlü kopamıyor mu? Romanın büyüsünü, masumiyetin gömüldüğü bir ölüm müzesinde, bir mozolede sürdürmek mi istiyor? Şüphesiz ayıcık, anne sevgisinin sanal bir uzantısı, bir yedeğidir. Ayıcık, çocuğa bir yakınlık hissettirir. Anne, çocuğun yanında değildir, ayıcık ise annenin yakınlığını taklit eden bir nesnedir. Çukurcuma’daki Masumiyet Müzesi, yazar için böyle bir sevgi taklidi olabilir mi? Yani aslında fetiş-obje olacak olan roman değil de müze midir?

Müzenin bizim için anlamı ne olacaktır? Her roman okuru, romanın bir kurmaca olduğunu bilir ama yine de onu “gerçekmiş gibi” okur. Bu anlamda, roman da gerçeğin “gerçekmiş gibi” algılanması, yani bir anlamda inkârcı fetişistlerin çoğunda olan, örneğin çocukluk çağlarında pek çoğumuzdaki “sağlıklı fetişizmin bir örneği olan”, ayıcığımızın “annemiz” yerine kullanılması gibidir. Bu durum modernist romanda dahi vardır. Modernist metinler, hatta absürdist metinler bile kendi kendilerine gönderme yapsalar da bu gönderme, özellikle kurulu-düzen eleştirisi olarak anlamlanabildiği için ayıcıklık niteliklerini korurlar. Hikâye-ayıcıklığından çıksalar da etik-sorgu-ayıcıklığı mertebesinde anlamlanırlar. Müzesiyle birlikte yaratılan bu “karışık sanat formunun” etik sorgu ayıcıcıklığı işlevi olacak mı peki hiç olmazsa? Sanırım hayır. Çünkü yazarın röportajları, bu konuda iyimser bir geleceğe işaret etmediği gibi Kemal’in belleğiyle bir yere varılmayacağı da ortada.

Bizim için romanın kurmacasal gerçeğini tekrar tekrar akla getiren, bir anlamda bize travma-sonrası-stres-rahatsızlığı yaratan bir taş-yapı olmayacak mıdır o müze? Travma nerededir? Travma; romanımızın, yazar tarafından elimizden zorla alınmış olmasındadır. Hem de kendisi de can acıtan, kendisi de travmatik olan bir ölüm yüzünden. Yani benim “Teddy Bear”imi benden alan bir başka çocuk var burada. Benim ayıcığım, gerçeğe dair sırları sanat yoluyla, estetik bir dille anlatan bir hikâye. Yazarın yeni ayıcığı ise, benden çaldığı roman sayesinde kurduğu müze. Beni, romanı aşmaya itiyor. Romandan başka bir karışık-sanat formuyla yapacak bunu. Ama o sanat formunun kuruluşu adına, romandaki “acı gerçek”le hesaplaşmamı da engelliyor. Romanı müzeye kapatıp yorum olanaklarımı elimden alıyor. Ya da en azından, beni, kendi “belleğinin” (Kemal’in belleğinin) yorumuna mecbur bırakmaya çalışıyor.

İncelenen roman açısından, müzenin kurulması sayesinde kurmaca olan bir romanın kurmaca kahramanlarının, özellikle Füsun’un eşyalarının ve diğer eşyaların hakikaten-“gerçek”leştiği düşünülebilir mi? Çünkü eğer o eşyalar “gerçek”leşirlerse, belki oradan “gerçek” Füsun’a ulaşacak, onu daha iyi tanıyacak bir yol bulabiliriz.  Ne yazık ki bu soruya olumsuz yanıt vermek gereklidir. Bu noktayı yukarıda da ifade etmiştim. Eğer psikozlu değilsek Füsun’un tarağı, küpesi ya da ayva rendesi olarak sergilenecek eşyanın, romanın içinden çekilip çıkarıldığını düşünemeyiz. Bu durum, fizik olarak mümkün değildir. O eşyalar, hiç alakasız başkalarının eşyalarıdır[42].

Sonuç olarak, müzenin de “kurmaca” olarak kalacağını, roman ile müze arasındaki sanal-tasarımsal köprü-mekâna da sahici-gerçek olan yazarın yerleşeceğini ve dahiyane tasarım biçimi sayesinde / yüzünden, roman-müze kurgusu ve roman-müze ilişkisi üzerinde düşünmenin, hikâye üstünde düşünmekten daha önemli hale geleceğini ve gerçek Füsun’un bu gidiş-gelişlerde hep “yitik” kalacağını söyleyebiliriz.

D.   Roman İle Müze Arasındaki Kurmacasal-Yapısal Bağı Kuran “Yitik” Karakter Olarak Füsun

“Gerçekmiş gibi” yaşadığımız roman ile -içindeki eşyalar açısından değil de salt yapısal olarak hakikaten- “gerçek olan” müzenin arasındaki ilişki nasıl bir ilişki olacaktır ve bu ilişkiyi kuran kurmacasal-yapısal bağ ne olacaktır? Kanımızca bu ilişkiyi kuran bağ, “Füsun” olacaktır. Füsun’un yazar tarafından öldürülmesi olacaktır. Füsun, romanın içinde “gerçek gibi olan biten” kurmaca olaylar sırasında eşyaları zaten fetiş olmuş bir kimsedir. Bu çerçevede “kimse” kelimesini, artık herhangi bir kadın olarak tanımlıyoruz. O kızdan çıkan kadın, gerçek gibi olan kurmacada ölmüştür.

Hangi psikanalitik okulun öğretisi kabul edilirse edilsin, psikanalitik bir açıdan bakıldığında Füsun’un ölümü ile (yani -olması gerekenin tersine, babası tarafından değil de annesi tarafından hadım edildiği için artık babası ile özdeşleşen- bir zihniyet tarafından öldürülmesi ile-) ilgisiz, sevgisiz bir anne sembolünü andıran Füsun’un (Füsun’un Kemal’e ilgisizliği, özellikle romanın sonunda “aktris olma” özleminden söz ediş biçiminde de ortaya çıkıyor) hadım edilme süreci nihayete ermiş görünmektedir. Gerçek babası tarafından değil de toplumsal ve soyut bir baba diliyle konuşan gerçek annesi tarafından hadım edilmiş, gerçek anne sevgisini tatmamış bulunan fetişist erkek-zihniyet, bu hadım edilmeye karşı vereceği cevabı artık, anne yerine koyduğu nesneye, Füsun’a yansıtmıştır.

Ancak Füsun’un hadım edilme sürecinin son noktası henüz konulmamıştır (bu çerçevede biraz da Lacan’cı yaklaşıma kayılarak kadınların da fallus’larının olduğu ve pekâlâ sembolik olarak hadım edilebileceklerini düşündüğümüzü belirtelim). Şimdi bu “kurbana” “etkisiz” olduğu için teşekkür de etmek gerekmektedir. Bu süreç, bizim okur olarak yaşadığımız “gerçeklik” duygusu, yani “romanı gerçekmiş gibi yaşamak duygusu- “pahasına” gerçekleşmiştir. Yani, bizim elimizden ayıcığımız alınırken, yazar, kendi ayıcığını, “romanını”, sahici-gerçekmiş gibi sunduğu kurmaca müzesinde sürdürmekte kararlıdır. Bizim romanımız bizden yazar tarafından “çalınmış”, bizim sağlıklı fetişizmimiz, yazarın sağlıksız “fetişizmine” kurban edilmiştir. Öyle mi? Olabilir de olmayabilir de!

“Madem ki karanlıklar yıldırımlarla aydınlanıyor, öyleyse sen de söndür ışıklarını artık Nora!” Feministler, The Glass Menagerie‘nin Laura’sından izler bulduğum Füsun’un sıkıştırılıp kaldığı dünyada veya mutlaka sıkıştığını hissetmeye mecbur bırakıldığı dünyada kuş (özgürlük motifi!) resmi çizmesine, çizmek zorunda kalmasına, sonra ölmesine, müzesinin kurulmasına içerleyebilirler. Burada feminist açıdan can sıkacak nokta, romanın artık romanlıktan çıktığı, yani müzenin kurulduğu bağlamda, “ölmüş bir kadının eşyalarının”, o ölümün ne anlama geldiğini sorgulamaya dahi gerek görmeden “sergilenmesi”, bir anlamda “aşk için(!)” sergilenmesidir. Kraliyet Ailesi’nin Prenses Diana Müzesi açtığını düşünelim, durumun ciddiyetini anlayabiliriz.

VI.  Mona Lisa ve Daha Neler

Üçüncü okumada, Füsun karakterine farklı bir duyarlılıkla, onu “mazlumiyeti” müzede sergilenen bir “mazlum olarak” görerek eğilmek istiyorum.

Kurmacanın Füsun’u, doğ(a)madan ölen bir yıldızdır. Bu çerçevede bir soru akla geliyor. Doğmamış yıldızın ölüsünü ünlendiren bir müze kurulursa ne olur? Tolstoy, Anna Karenina’nın müzesini kursa acaba ne olurdu? Örneğin Sait Faik Müzesi’ni, yazara hayranlık duyarak, onun “iletilerinin” nasıl oluştuğuna yönelik merak duygumuzu gidererek gezeriz. Aynı durum, Atatürk müzeleri için de geçerlidir, Yahya Kemal müzesi için de (Kemal, Türkiye’de benzer müzelerin olmadığını savlasa da benzer müzeler çokçadır, bu da ayrı bir tartışma noktası). Yani, bazı kişisel-müzeler bir şahsı idealize etmek, onunla özdeşleşmek için kurulur. Peki kim, trajik bir ölümün kurbanı ile özdeşleşmek, onun eşyalarını seyretmek ister? Şüphesiz onu sevenler diye yanıtlanabilir bu soru. Onu özleyenler. Peki Füsun, özlenecek kadar büyük bir derinlikle işlendi mi romanda? Hayır! Peki o zaman? Bir nesne olarak kalmış Füsun’la nasıl özdeşleşeceğiz? Onu sevebilecek miyiz? Yoksa ona acımak zorunda kaldığımız için ondan nefret mi edeceğiz?!

Sevdiklerimizi yitirdiğimizde, kimilerimiz onların eşyalarını saklar, kimilerimiz de o eşyalardan kurtulmaya çalışır. Herkesin yitirmeye ve yasa tepkisi farklı olur. Eşyaları saklayanlar, ayıcığını elinden düşürmeyen çocuklardır. İyi çocuklar. Eşyalardan kurtulmak isteyenler, öyle hiç ayıcığa filan gereksinim duymayan, “kendi ayaklarının üstünde” duran, “yalnız” çocuklardır. Belki de korkak çocuklardır. Belki, eşyanın anımsattıkları ile başa çıkmak zorunda kalmamayı yeğlerler, belki de basit-eşyanın “ebediliğine”, insanın “geçiciliğine” bir tür lanet okurlar. Belki de o eşyalar, onlarda suçluluk duygusu yaratır. “O öldü de ben neden hayatta kaldım!” gibi bir suçluluk duygusudur bu. Ama masum bir suçluluk duygusudur. Çünkü masumca yaşanmaktadır. Bir üçüncü grup çocuk daha vardır: Hem o ayıcığı parça parça, lime lime “deşen”, hem de onu “kucaklayan”. Bu çocuklar, kadının ayağını kestikten sonra ona tapınan eski Çinliler gibidirler. Ya da Alman nazilerine benzerler. Cinayetlerini hatırlatmaktan memnun olurlar. Savunmasızlara “hayranlık duymak”, onları yüceltmek, Üçüncü-Dünyacı Batılılarda da sık rastlanan bir duygu durumudur.

Halka açık Masumiyet Müzesi’ni gezen kalabalıklar, hangi tip çocuklar olacaktır? Füsun’un Kemal tarafından “çalınmış” mahremiyetini seyrederken ne seyrettiklerini düşüneceklerdir? Sakın, mahkûmun idam edilmesini izleyen kalabalıklara benzemesinler? Sakın, bir trafik kazası sonrasında olay yerini gözleyen meraklı kalabalıklar olmasınlar?[43] Bu kalabalıklar, kurban Füsun’un mazlumiyetinden hangi anlamları çıkaracaklardır? Hatırlamak için mi müze kurarız? Yoksa hatırlamak istemediklerimizi unutturup salt hatırlamak istediklerimizi seçmece-sergilemek için mi müze kurarız? Kitabın orta yerindeki biletin anlamı nedir? Kitabı okuyan, o biletle girdiği müzede hangi tür bir gerçek bulacaktır? Kitapla (ayıcığı ile) kurduğu yakınlığı başkalarının da “paylaştığından”, memnun olacak mıdır? Fetişizm, bir basamak yükselerek egzibisyonizm/voyörizm (teşhircilik/rontgencilik ki her ikisi de gene fetiş obje koşullamasına bağlı eğilimlerdir) alışverişine mi dönüşecektir? Benim kitapla yaşadığım mahremiyet, “orta malı” mı olacaktır?

Anna Karenina, Mona Lisa’dan daha saygın, daha ulaşılmaz, daha büyük, daha derin, gerçek bir kadın değil mi? Anlamak istediğimiz bir kadın. Bize önemli bir mesaj bırakmış olan bir kadın. Trajik bir sonun kurbanı evet ama Tolstoy’un bir “nesnesi” değil, fetiş-nesnesi hiç değil. Oysa Mona Lisa, Da Vinci’nin bir “nesnesi”dir. Mona Lisa’yı seyreden kalabalıklar, onun derinliğine ve karakterine değil, ressamın “maharetine” hayran kalır. Mona Lisa’nın gizemli gülümsemesi merak edilir ama o gülümsemeden çok, onun dudak kıvrımlarına öyle bir gülümsemeyi yerleştirmeyi başarmış ressamın hünerine hayran olunur. İşte Füsun da, Orhan Pamuk’un Mona Lisa’sıdır ve müzede de öyle kalacağının işaretleri çoktan verilmiş olduğu içindir ki Orhan Pamuk kendisine feminist denilmesine karşı çıkmasa da biz en azından bu roman-müzeyle bağlantılı olarak Orhan Pamuk’a feminist denilmesine karşı çıkmak zorundayız. Kadını fetiş-obje konumuna indirgeyip orada donduracak ve ondan -gizemli hallerini ve büyülü güzelliğini tüm koyuluğu içinde yaşarken göğüs kafesi parçalanmış- ölü bir Mona Lisa yaratacak bir toplu-kurgusal sürecin feminizm karşıtı, hatta kadın düşmanı olduğu bile söylenebilir.

Orhan Pamuk’un yeni bir sanat formuna eren müze-roman hünerini Füsun’da ve Füsun’un yaşadığı türden bir hikâyede sergilemeye ihtiyacı var mıydı? Belki de vardı. Kemal’le Füsun, yazarla romanın, romanla müzenin “fetişizm” köprüsü sayesinde kurdukları simbiyotik ilişki ancak böyle bir hikâyeyle sağlanabilirdi. Öte yandan belki de durum sanıldığından daha yalın. Belki de Masumiyet Müzesi, Orhan Pamuk’u “kalabalıklara” yeniden sevdirecek bir maharet simgesi. Mazlum Füsun ise bu maharetin bir nesnesi; derinlikten yoksun, plastik bir izlenim. “Kadın” bu romanda plastik bir izlenim. İşte aynı çerçevede ortaya çıkan önemli bir sorunsal, egemen erkeğin iç dünyasının ayrıntılı analizi ile kurbanın iç dünyasının güdüklüğü arasındaki çelişkidir.

Bazı müzeler de “ibret olsun” diye kurulur. Batı Avrupa ülkelerindeki işkence müzeleri böyledir. İşkence müzeleri, “benzer suçlar yüzyıl sonra da hatırlansın, tarihten ders alınsın” müzeleridir bir anlamda. Masumiyet Müzesi, Batı Avrupa’da gördüğümüz türden bir “işkence müzesi” ya da soykırımı anlatan müzeler gibi midir? Yani, “kadının içini boşaltma suçumuzu, kadını karakterden yoksun kılma suçumuzu hatırlayalım ve bu konular hakkında kafa yoralım” müzesi midir? Kurbanı yüceltmek mi? Kurbandan ibret almak mı? Müzede sergilenen eşyaların, bu anlamda bir “ibretlikle” bir ilgisi olabilir mi? Yoksa söz konusu müze “oryantal”in, önce öldürüp sonra tapınmacı-ağıt-yakmacı aşk anlayışını, kadını türbeleştiren anlayışını sergileyen bir müze midir? Acaba, adı üstünde, Masumiyet Müzesi, bir suçsuzluk, bir kurbanlık, bir fiil ehliyetinden yoksunluk müzesi midir? Masumiyet, romanın tüm hikâyesinde mi somutlaşıyor yoksa salt Füsun’un ölü bedeninin anlattığı mazlumiyette mi?

Öte yandan Kemal’in sahte-masumluğunun müzesi midir söz konusu olan? Âşık olduğunu sandığı ama nesneleştirdiği “kadınını” ölüme götüren süreç üstündeki egemenliği ve yönlendiriciliği üstünde tek bir geçmişle-hesaplaşmaya dahi girmeden, hâlâ “sevimli-sevimli” kendi beyhude ve marazi tutkusundan bahseden ve o marazi tutkunun çalıntı nesnelerini sergileyen bir tedbirsizlik-ve-dikkatsizlikle-ölüme-sebebiyet-veren’in müzesi midir? Burjuvazinin belleği? Evet, o bellek ama çarpıklığıyla hesaplaşma imkânı verilmeden kaydedilen bir bellek.

Roman ve müzesiyle ortaya konan pek çok soru var[44]. Bu soruların tartışılmaması, romanın ve müzesinin salt “imkânsız aşk” gözlüğüyle okunması; özellikle feminist bakışın, kurulacak müze hakkında daha fazla söz söylememesi, yazarın “bana feminist denmesine karşı çıkmam” cümlesinin anlamı üzerinde akıl yürütülmemesi büyük bir eksiklik olur, kanısındayım.

VII.                    Müze Ziyareti Öncesi Resmi Olmayan Kesin-Sonuç

Müzeyi görmeden hakkında çok şey yazdım. Arkitera internet sitesi, Beyoğlu Çukurcuma’da açılacak müze tamamlandığında, 1950′den 2000 yılına kadarki İstanbul kültürünün, günlük hayat eşyalarının, fotoğraflarının, filmler üzerinden şiirsel ve dokümanter bir temsilinin gerçekleştirilmiş olacağını bildiriyor. Ayrıca müze hakkında şu bilgiler veriliyor: “Orhan Pamuk’un aynı adlı romanının edebi zemini üzerine kurgulanan ve bu özgün fikirden güç alan “Masumiyet Müzesi”, romandan bağımsız olarak bahsedilen tarihsel döneme ilişkin İstanbul yerel kültürünün, görüntülerinin (fotoğraf, resim, film) ve kentsel hareketin (vapur, boğaz, şehir hatları, otobüs, özel araç görselleri, haritalar, biletler, jetonlar) dökümü şeklinde de tasarlanacak.” “…romandan bağımsız olarak…şeklinde de tasarlanacak…” ifadesinden, müzede salt roman değil 1950-2000 arasındaki İstanbul-yaşamının yer alacağı anlaşılıyor. Bu normal bir müzelik durumdur ve takdirle karşılanmalıdır. Ama müzenin romanla ilgili bölümleri olacağı, o bölümlerde romana ait eşyanın sergileneceği de bellidir ve işte özellikle o özel bölümlerin, romana ya da romanla ne yapacağı sorusunu yanıtlamak için ise sanırım biraz daha beklemek gereklidir.

Orhan Pamuk’un sanatıyla, -bünyesinde pre-modern yaşayış tarzı ve anlayışları da yaygınca barındıran- modern Türkiye’de edebiyatın başına sık sık gelmeyen önemli bir şey oluyor. Gerçek sanat, seçkincilikten uzaklaşarak geniş toplumsal dinamiklerle gerçek bir ilişkiye giriyor. Bu, daha önce siyasal şiir bağlamında Nazım Hikmet’le olmuştu belki. Ancak Orhan Pamuk’la daha farklı bir boyutun gerçekleştiğini görüyoruz. O boyut, toplumun farklı kültürel ve sosyo-ekonomik katmanlarına dâhil her kesiminden “Orhan Pamuk” üstüne söyleyecek bir sözün çıkmakta olmasıdır. Pek çok kesim, Orhan Pamuk sayesinde “edebiyatı” yeniden “güçlü” bir toplumsal-kültürel iletişim aracı olarak benimsemekle kalmayıp Orhan Pamuk’la pek özel bir “psikolojik ilişki” dahi geliştirmiş durumdadır. İşte Masumiyet Müzesi, belki de Orhan Pamuk araştırmalarının bu açıdan da derinleştirildiği bir mekân olma özelliği kazanan ve yazarın yaratısının “kültür endüstrisinin kitle malı” mı yoksa “kültür endüstrisini” kendi soylu ereklerine “alet” eden sanat mı olduğunu irdelemeye müsait bir yapı olabilir. Bu nedenle, Masumiyet Müzesi’nin Kemal’in sahte-belleğini “donduran” değil de Kemal ve Füsun’un hikâyesiyle gerçek anlamda hesaplaşan bir mekân olmasını ve bunun da ötesinde Orhan Pamuk’un sanatını merkeze koyan ve hem o sanatla, hem de o sanatın çeşitli toplumsal-kültürel katmanlar tarafından alımlanmasıyla da hesaplaşan bir yer olmasını dilerim.[45] İstanbul’un –tam olarak- neresinin ve nesinin “İstanbul” olduğu ve İstanbul’un eşyasının Füsun’un eşyasının “sahte Jenny Colon”su fetiş özellikleri gösterip göstermeyeceği soruları da o hesaplaşma içinde yer almalıdır.

Ön kitaplı Masumiyet Müzesi, sanat formu üstünde süregelen tartışmalar adına belki de iyi yapıyor. Ama toplumsal-kültürel çözümlenmesinin aynı derecede önemli olduğu hikâyenin tartışılması açısından iyi yapmıyor belki de. Bize, Füsun’u ölüme götüren süreci tüm boyutlarıyla tartışma imkânını vermek istemiyor. Özgün içeriğinden çok, karışık-sanat formu üstüne yapılacak tartışmaların özlemi içinde gibi sanki. Hikmetini zaman gösterecek. Gösterecek mi? Bilemiyoruz çünkü hiperrealite olgusunda zamanın da “telafi edici” işlevi yok edilir.

Masumiyet cinayetine ortak olarak ve bu cinayeti müzeleştirerek hissettirdiği için feminist okuyucuların moralini bozacak bir ön-kitaplı müzedir Masumiyet Müzesi ya da müzenin, romandaki eşyaları içerecek bölümü. İşte o, Hac Suresi’nde yazılı Beyt-i Atik’tir! Bir de bunun, on sekiz – yirmi altı yaşlarındaki Füsun üzerinden yapılması, hakikaten tecavüze uğramış bir kızın “içler acısı” hikâyesinin başka bir içeriğe/forma, başka başka konulara malzeme edilmesi gibi iç acıtıcı bir haldir. Ve gene ahlâkçılık pahasına belirtmek istiyorum: O zaman bir “reality show”da mıyız acaba diye düşünmekten alamayız kendimizi. İşte kitabın kadın bakış açısından can alıcı tartışma noktası. Müzesi olmasa idi, bize kendisi üstünde düşünme fırsatı verecek olan bu hikâye, bizleri -hikâyeyi bir tarafa bırakıp- form üstünde düşünmeye zorlayan müzesi ile birlikte, farklı bir gözle okunmalıdır.

Kemal, müzesinde, Füsun’la ilişkisini, Füsun’u ölüme götüren sürece etkisini sorgulamak zorundaydı. Ama Kemal artık hayatta değildir ve bunu yapma imkânı yoktur. O zaman hiç olmazsa Kemal’i çok iyi anlamış olan Orhan Pamuk, Füsun’u ve özellikle onu ölüme götüren süreci anlayıp anlamadığını Masumiyet Müzesi’nde sorgulamak zorundadır.

VIII.              Son Söz

İncelenen romandaki masumiyet;  ne olup bittiğinin hiç de farkında olmadan, TRT ve askerî geçit törenleri izleyen; sınırlı bir kesimi hariç, olup bitenleri “tevekkülle ve sonsuz hoşgörü ile karşılamak zorunda kalmış” dönemin kapatılmış, ezilmiş, bastırılmış, kıstırılmış “sokaktaki Türk halkında” mı somutlaşıyor yoksa? Füsun, -kendisi ile doğru dürüst bir ahid akdedecek doğru dürüst bir “Tanrı”dan yoksun bırakılmış- dönemin “zavallı” Türk halkını mı temsil ediyor? Tanrı erkektir, inananlar kadın. Bu “kadın”-millet, bu ebedi “hiçbir Tanrının çocukları”, o dönemde hakikaten doğru dürüst bir Tanrıdan yoksun muydu? Yoksa Tanrının bir kabahati yoktu da, bir türlü doğru dürüst bir ahid metni kaleme alamıyor muydu? Hep, Tanrıları tarafından yarı yolda bırakılmış, olandan bitenden uzakta kalmış ya da kalmayı başarabilmiş masum / kurbanlar (yoksa bilinçaltı ile ilişkiye geçememiş, hukuka aykırılık bilincine varamamış suçlular mı?) olarak mı anılıyorlar? Masumiyet, neden mazlumiyet anlamına geliyor bu coğrafyada? Kadın için ve tüm “başkalar” için. O zaman TRT (şimdi de pek çok kanallı tek kanallar(!) seyredip kaderine razı olan; temel sorularını bilinç düzeyine taşıyamamış, temel bir “hali”, kendi “halini”, reşit olarak yorumlama yetisinden yoksun masumlar aşkına sormak gerekli o zaman. Müze’si geldi mi böyle masumların? Müze vakti geldi mi? Belki de henüz gelmedi. Hâlâ eski “davaların”, bilinçaltının kör karanlık köşelerine sinmiş acıların hesapları görülmeyi bekliyor. Tacize uğramış, kötüye kullanılmış küçük çocuk Türk halkı, kendisini kötüye kullanan “erk”lerden ve “erkek”lerden bağımsızlaşmayı, kendi elini ve dilini kurmayı, hâlâ reşit olmayı bekliyor. Füsun’u, Türk halkına bağlayan belki de bu.

Bu son düşünce çizgisi, feminist okumayı aşkın, ayrı bir siyasal-toplumsal-kültürel okumayı gerektiriyor. Dilerseniz onu sonra ve başka bir yerde yapalım.

Biz birkaç eski arkadaş, romanı okurken 1975 tarihinde, üç aşağı beş yukarı, beş yaşımızda olduğumuzu düşündük. Seksenli yıllar boyunca özel okullarımızın, özel dersanelerimizin, özel Amerikalı ve İngiliz hocaların, derslerdeki “indoktrinasyonu” şamatayla karşılamanın, özel spor komplekslerinin, sabaha kadar süren “exclusive”-partilerin, eğlenceli yaz okullarının; diskoların, tiyatroların, Hababam Sınıfı videolarının, yurtdışını gezmelerinin, sabah denize girip öğleden sonra kayağa çıkmaların hayatımızın merkezinde bulunduğu bir “çocukluk ve gençlik” geçirdiğimizi hatırladık. “Milliyetçilerle komunistler” birbirlerini “kurşunlarken” (!) biz ne kadar da masummuşuz, dedik ve kendimizi aslında “Kemal”e benzettik. Bu masumiyeti bir nebze de olsa sarsan, anne ve babalarımızın hümanist sosyalistliğiydi herhalde, dedik. Bir dönem yatılı okuduğumuzu ve eve her döndüğümüzde, ebeveynimizin “eleştirel gerçekçi” sağlam “metinleri” ile karşılaştığımızı ve bu karşılaşmanın edebî ve ebedî hatıralarını tekrar tekrar hatırladık. Bu ebeveynin, masumiyetin elimizden kayıp gitmek üzere olduğunu nasıl olup da bizlerden böyle mahirce saklayabildiğini sorduk kendi kendimize. Onlar gerçek bir “metin” olarak kalırken nasıl yaşatabilmişler bize hiperreal bir Türkiye? Ve onların bizlere, Roberto Benigni’li bir “Hayat Güzeldir” oynadığını düşündük. “Soyunuk”-kadınlı Türk filmlerinin, bir Eurovizyon Yarışması’ndaki heyecanın, Çetin Alp’le sonuncu olmanın hüznünün nasıl da masumca yaşandığını hatırladık. Ama biz o zamanlar çocuksu bile değil düpedüz çocukça olan Kemal’den farklı olarak, hakikaten çocuktuk ve kimsenin hayatına yön verip ölümüne sebep olmadık. Kemal, müzesinde, Füsun’la ilişkisini, Füsun’u ölüme götüren sürece etkisini sorgulamak zorundaydı. Ama Kemal artık hayatta değildir ve bunu yapma imkânı yoktur. O zaman hiç olmazsa yazar Orhan Pamuk, Kemal’le ilişkisini sorgulamak zorundadır.

Sona ererken makalemize attığımız başlığı “yeniden” gözden geçirelim ve değiştirelim: “Masumiyet Cinayeti: Hayallerim, Plastik-Aşkım, Artık Çok Uzaklarda Kalmış Hadım Edilme Kompleksim ve Sahte-Masumiyet Müzem” Haydi şimdi dördüncü okumaya ve hiperreal müzeye!


* Romancı, Yrd. Doç. Dr. akademisyen ve avukat. “Eski Sinagog Meydanı” adlı eseri 2009 yılında İletişim Yayınları tarafından yayınlanmış olan Öykü Didem Aydın, şu sıralar, “Ben Nikolay Adlı Bir Kaniş, Sahibem Gölgesi Olmayan Kadın” ve “Ortaklar” adlı romanlarını yayına hazırlıyor. Yazarın bloğu <http://edebiyatvehukuk.org> adresinde ziyaret edilebilir.

[1] 1. Baskı, İletişim Yayınları, İstanbul 2008.

[2] Yazar, Deutsche Welle’ye verdiği bir beyanatta bunu açıkça söylemiştir: “The enjoyment of the novel and the enjoyment of the would-be museum are two entirely different things. The museum is not an illustration of the novel and the novel is not an explanation of the museum. They are two representations of one single story perhaps…” http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,3621369,00.html

[3] Müzenin nasıl bir koleksiyon ve tasarımla ortaya konulacağını tam olarak bilmediğim için (ve müzenin tamamen romana hasredilmeyeceği, hatta romanın müzesi olmayacağı gerçeği karşısında) Çukurcuma’da kurulacak müzeden bahsettiğim yerlerde, müzenin, en-fazla romanla ilgili bölümünden/eşyalarından bahsetmiş sayılmam gereklidir.

[4] Masumiyet Müzesi’nin ya da herhangi bir edebiyat yapıtının neden feminist eleştirel kuram açısından eleştirilebileceğini açıklayan bu çizgiyi fazla kalınlaştırmayacağız. “Eleştirel Kuram”ı (Kritische Theorie) günümüz pop kültürü çerçevesinde yeniden yorumlayan ilginç ve pek yararlı bir tebliğ iç. bkz. Roger Behrens, Vortrag im Rahmen der Reihe “Kunst, Spektakel, Revolution”, ACC, Weimar, 23. Juli 2009; yine Adorno’nun şu ifadelerini değerlendiriniz: “…Sanat eserlerinin hakikat içeriği, her birinin şifresinin objektif olarak çözülmesidir. Bu şifre bir  çözüm beklediği için hakikat içeriğine gönderme yapar. Bu içerik felsefi bir düşünme biçimi ile kazanılabilir. Sadece bu, estetik’in dayanağıdır, başka hiç bir şey değil…Hakikat içeriğini kavramak eleştiriyi gerektirir. Gerçekliği ya da gerçekdışılığı bilinmeyen hiçbir şey kavranamaz, ve bu kavrayış eleştirme işidir. Eserlerin eleştiri sayesinde tarihsel olarak gelişmesi ile o eserlerin hakikat içeriklerinin felsefi olarak gelişmesi karşılıklı etkileşim içindedir…” (T. Adorno, Ästhetische Theorie,  Gesammelte Schriften, Cilt 7, S. 193 vd., alıntı bu çalışmanın yazarının çevirisidir.) Öte yandan, “Eleştirel Kuram” da (Kritische Theorie) feminist felsefe tarafından yeniden “okunmalı” ve “geliştirilmelidir” (bkz. Continental Philosophy in Feminist Perspective, Re-Reading the Canon in German, edited by Herta Nagl Docekal and Cornelia Klingel, The Pennsylvania State University Press, 2000, S. 322.)

[5] Orhan Pamuk, bir süre önce Moskova’da yaptığı bir konuşmada şunları şöylemiştir: “…İnsan karakteri ve insan ruhu hakkında Freud’un düşüncelerine çok inanmıyorum. Nabokov da Freud’la alay eder o da onaylamaz, onunla aynı fikirdeyim. Benim 35 yıllık romancılıktan sonra vardığım bu konudaki fikir şöyledir: Roman yazmak romancı için kendisine benzemeyen ya da biraz benzeyen, kendisi olmayan bir kişiyi yoğunlaşarak gayret ederek, emek vererek kendisini onun yerine koyma çabasıdır. Bu bakımdan insan 35 yıllık romancılık yapmış ve yazmışsa 35 yıl boyunca da kendisini hep başkasının yerine koymuştur. Dünyayı hep bir başkasının gözünden bakmaya çalışmış demektir. Romancının siyasi olduğu nokta burasıdır, kendisine benzemeyen insanların yerine kendisini koymasıdır…” (metin içindeki bazı yazım yanlışlarına, ve yazarın konuşmasının tam metni olmaması ihtimaline rağmen bkz.

<http://www.kronikmuhalif.com/default.asp?m_id=3&c_id=5216&title=Pamuk:%20Roman%20Yazmak%20%DDnsan%FD%20De%F0i%FEtiriyor!>

Kanımızca, Orhan Pamuk’un, Freud’un düşüncelerine katılmaması veya Nabokov’un Freud ile “alay etmesi”; ne Orhan Pamuk’un ne de Nabokov’un eserlerine Freud’un düşünce ve analiz çizgisinden hareketle yaklaşılmasının önünde ciddi bir engelolabilir. Karl Marks ile de “alay eden” çokça düşünür ve sanatçı olabilir ama bu durum onların Marksist çizgiden hareketle eleştirilmesini engellemez. Kaldı ki pek çok düşünür, yazar ve yaratıcı, genellikle karşılıklı olarak birbirleriyle alay ederler.

[6] Sigmund Freud, Fetishism (1927), In: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Ed. J. E. Strachey (London: Hogarth, 1953-74), 21: 152-57 (”Hadım edilme karmaşasının varlığından şüphe edenlere fetişizm konusunu araştırmaları şiddetle tavsiye edilir.”, S. 155); yine bkz. <http://www.courses.rochester.edu/fox/Freud/Fetishism-1927.pdf>

[7] Bu eğilimde yalnız olmadığım roman hakkında yapılan bir dizi okuyucu değerlendirmesinden de anlaşılabilir. Bunlardan biri iç. bkz. Nur Karlıca Iverson, The Book Review of the Museum of Innocence, http://blog.designbynur.com/?p=128; aynı metin iç.: http://www.photonur.com/masumiyetmuzesi.htm

[8] Bu noktada kısaca Jenny Colon motifi hakkında bir not düşmek zorunlu: Eğer hikâyenin geçtiği yıllarda hakikaten Jenny Colon marka çantalar yok ise (bunu bilmiyorum) ya da Jenny Colon adlı New York’lu bir şarkıcı söz konusu değilse; Jenny Colon, Fransız romantik-sembolist yazar Gérard de Nerval (1808-1855)’in bir nev’i Dante’sel Beatrice’si olan “Marguerite (’Jenny’) Colon (1808-42)’’un sembolize ettiği bir tutku-simgesi-nesnesi olabilir. Hakiki Jenny Colon, daha sonra akli yetilerini yitirecek ve intihar edecek yazar Nerval’in ulaşılamaz olarak idealize ettiği bir kadındır, yazarın pek çok aşk mektubunun muhatabıdır ancak edebiyat tarihçilerinin “ikinci sınıf” bir operet şarkıcısı olduğunu belirttikleri bir kadındır. Nerval’in kadınlarla önemli “bilinç altı meseleleri” vardır. Bununla birlikte Kemal’in, Nerval’den nasıl etkilendiğini araştırmak da bir yan mecradır ve bu değerlendirmede oraya sapılmayacaktır. Kısaca şöyle söylemek gerekir: Jenny Colon, sahte yıldız-“ikinci sınıf” kabul edilen, kendilerine karşı duyulan tutkuyu hiç de meşru kılamayan “kadınların” sembolü olabilir ve bir anlamda zaten sahte-yıldız olan Jenny Colon’un bir de üstüne sahte çantası motifinde “ne kadınlar sevdim zaten yoktular” gizemciliğine ulaştırılmış görünmektedir. Bir saptamayı da şimdiden yapalım: İdealize edilen kadın ile gerçek kadın (“basit kadın”) arasındaki fark, kanımızca, modern erkekte romantik bir bunalım yaratır. Muhtemelen Kemal’de de aynı bunalım gerçekleşmiştir. İdealize edilmiş kadın ile o idealin içini dolduramayan basit kadın arasındaki fark, öznenin nesne fetişizmi ile çözüme ulaştırılmaya çalışılacaktır.

[9] Füsun’la Kemal’in sevişme sahneleri, tüm o sempatik-delikanlı tavrına rağmen feminist okuyucuların yer yer canını sıkacaktır. 2008 yılında, vakti zamanda geçen “bekaret alma” sahneleri insana can sıkıntısı vermekte ve pek basit görünmektedir. Bu sahneler bugünün Türkiye’sinde de yaşanmamakta mıdır? Sık sık yaşanmakta olduğunu tahmin ediyoruz. Bununla birlikte bekaret ver-alma meselesine bakış, çoğu erkek yazarda hep “acıtma-acıtmama” takıntısında resmedilegelmektedir. Bu takıntı, yazarın takıntısı olmak zorunda değildir şüphesiz, kahraman Kemal ya da kahraman “erkek”in takıntısıdır. Bununla beraber, hep aynı sıradanlıkta, aynı “sokma-çıkarma” tablosunda hayal gücünden yoksun şekilde resmedilegelmesi eleştirilmelidir. Füsun’un “yüklenilen” ve “zorlanan” vajinasının da hayli kabarık “monologlar” (bkz. Eve Ensler’in Vajina Monologları adlı eseri) çıkarabilecek türden olduğunu romanı bitirdiğimizde anlayacağız diye düşünüyorum.

[10] Jale Parla bu durumu şu ifadelerle açıklıyor : “Merhamet Apartmanı’nda yaşayan masumiyet, Hilton Oteli’nde yapılan zengin nişanında biter -nişan ki burjuva törenlerinin en hesaplısıdır! Füsun davetli olarak geldiği o nişanda Kemal’in kendisine yalan söylemiş olduğunu anlar ve belki de eğer bu yalan olmasa Kemal’le ilişkisini nişana rağmen sürdürebilecekken, nişandan sonra ortadan kaybolur” (Eylül 2008 Milliyet Gazetesi Kitap Eki). Ben, nişan törenine kadar olup biteni göz önünde bulundurarak, Merhamet Apartmanı’nda yaşananları “masumiyet” olarak nitelemek için henüz elimizde yeterli veri olmadığını düşünüyorum. Çünkü bir “burjuva” erkeğinin, kendisinden oldukça güçsüz konumdaki, yaşça çok küçük bir genç kıza cinsel iştahla kapılmasında, onunla kendi mekânında sevişmesinde “masum” bir yan göremediğim için nişan töreninde herhangi bir masumiyetin bozulduğu fikrine katılmıyorum. Bu yargı muhafazakâr-ahlâkçı bir yargı olarak kabul edilmemelidir. Tam tersine, iki bekâr insanın, hatta iki insanın sevişmesinin doğal-biyolojik-safçalık anlamında masum olduğu karine olarak kabul edilebilir belki ama etik açıdan bu karine çürütülebilir de. Füsun ve Kemal’in sevişmelerinde karineyi çürüten gerçek, Kemal’in, Füsun’un konumundaki bir kimsenin duygu ve düşüncelerine önem vermemesi, “üniversite sınavını ciddiye almaması” ve “salt göstermelik matematik dersleri” vermesi halinde somutlaşır. Bu durum Füsun’un bağımsız olması yoluna çıkmış ciddi bir tehdittir ve tehdit oluşturan bir hareket, ister kasıtlı olsun, ister dikkatsizlik ve tedbirsizlikle “masum” değildir.  Öte yandan cinsel aşk, felsefi-etik olarak her durumda “masum” kabul edilmesi gereken bir duygu değildir. Öyle olsa idi, Lolita’ya duyulan “aşk” da “masum” olarak nitelenebilirdi. Öte yandan Kemal Füsun’a masumca kapılmış olabilir. Ancak bu kapılıştaki masumiyet, “karar verme yetisi olan ve sorumluluk alan bir öznenin” “samimi” seçimi biçiminde değil “talihin elinde oyuncak olmuş bir kimsenin” kapılışı biçimindedir. Şu halde Kemal masum değil midir? Romana ve romanın müzesine adını veren masumiyet başka tür bir masumiyettir ve bunun kanımca ne olduğunu, ilerleyen bölümlerde açıklamaya gayret edeceğim.

[11] Kemal’in Keskin ailesine yıllar yılı konuk olabilmesinde gerçekçilik görmeyen bazı eleştiriler yapılmıştır. “Neden aile Kemal’e o kadar yıl sabretti? Neden Feridun karısına “sahip çıkmadı?” yolunda. Bu eleştiriler yersizdir. Çünkü egemen Kemal’den hem ailenin (özellikle pek çok anne gibi kızının mutluluğu geç de olsa yakalayabileceğine inanan Nesibe Hala’nın), hem de Feridun’un önemli maddi beklentileri vardır. Söz konusu olan durum “Türk misafirperverliği” durumu değildir. Durum, ciddi olarak zengin bir adamı “hoşgörme”, kralın şakalarına mecburen “gülme”  durumudur.

[12] “…The fetish will become the vehicle both of denying and asseverating the castration…” (Jacques Lacan/W Granoff (1956), Fetishism: The Symbolic, the Imaginary and the Real, In: S. Lorand and M. Balint (eds.) Perversions: Psychodynamics and Therapy. New York: Random House Inc, ss. 265-276, 1956, S. 273 (aynı makale Journal for Lacanian Studies, vol.1, No.2, 2003, SS. 299-308 kaynağında da mevcuttur, elektronik ortamda bkz. http://karnacbooks.metapress.com/content/m57nn823323v4m67/;

ayrıca aynı makaleye doğrudan bağlantı  iç. bkz.

http://209.85.129.132/search?q=cache:lLbCUJCHGF0J:www.ecole-lacanienne.net/documents/1956-00-00a.doc+Paru+dans+Perversions+:+Psychodynamics+and+Therapy,+New-York+Random-House+Inc,+pp.+265-276,+1956,+(les+nombreuses+fautes+d%92orthographes+ont+%E9t%E9+laiss%E9es+en+l%92%E9tat).&cd=1&hl=tr&ct=clnk&gl=tr&client=firefox-a

[13] Kemal, Füsun’u yapan-eden-bir-özne-kadın olarak kabul edemediği için olsa gerek ehliyetini dahi rüşvetle alması önerisinde bulunuyor. Gerekçesi açık: Trafik Şubesi rüşveti. Haklı bir gerekçe olarak kabul edilebilir ancak bu gerekçe “kadını-kontrol-hastalığının” mazereti olmasa gerek. Füsun ise, erkin olma özlemi içinde olduğunu işte ilk kez, metinde “Grace Kelly” özentili olduğu hissettirilen bu tavrında gösteriyor ve bu noktada Füsun’a hakikaten acıma dönemine giriliyor.

[14] Romanda sıkça yeralan köpek motifi ve Füsun’un bu “motife” çarpmamak için sapmış olması mecrası da tartışılmaya değerdir ancak bu çalışmada o ayrıntıya da eğilmeyeceğim.

[15] Orhan Pamuk’un o nişanda bulunduğu şüphe götürmez, çünkü kitabın yazarı olarak o nişanı kendisinin kurguladığı açıktır.

[16] Feminizm psikoanalitik kuramlara –kadınlık ve erkeklik konusundaki egemen söylemi güçlendirdiği- savıyla karşıçıkagelmiştir ama pekâla psikoanalitik kuramlar da değerlendirdikleri olgularla beraber feminist gözle sorgulanabilir ve bu yolla psikoanalizin de feminist dönüşümü sağlanabilir (aynı yön.  Elizabeth Grosz, Jacques Lacan: A Feminist Introduction,  Routledge, 1990, S. 7 vd.).

[17] Jacques Lacan/W Granoff (1956), Fetishism: The Symbolic, the Imaginary and the Real, In: S. Lorand and M. Balint (eds.) Perversions: Psychodynamics and Therapy. New York: Random House (aynı makale Journal for Lacanian Studies, vol.1, No.2, 2003, SS. 299-308 kaynağında da mevcuttur, elektronik ortamda bkz. <http://karnacbooks.metapress.com/content/m57nn823323v4m67/>).

[18] NTV-MSNBC <http://arsiv.ntvmsnbc.com/news/457412.asp>  Güncelleme: 17:43 TSİ 02 Eylül 2008 Salı.

[19] A.g.y.

[20] T.C. Anayasası’nın 38. maddesinin 4. fıkrası: “Suçluluğu hükmen sabit oluncaya kadar, kimse suçlu sayılamaz” hükmünü öngörmüştür.

[21] Freudiyen açıdan, Kemal’in, özellikle çarpıtma ve primitif idealizasyon, yansıtmalı özdeşim gibi narsisist; özdeşleşme, içe-atma, yansıtma, edilgen-saldırganlık ve yüceleştirme gibi pek çok “ikinci seviyede” (olgun olmayan)  savunma mekanizmaları kullandığı ve sık sık da yer değiştirme, kontrol etme, izolasyon, regresyon, kısıtlama, tersine-çevirme gibi nevrotik savunma mekanizmalarına kapıldığını gözlemliyoruz: (savunma mekanizmaları konusunda sınırsız sayıda kaynak bulunmaktadır. En temel eser iç. Bkz. Anna Freud, The Ego and the Mechanisms of Defence. London: Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis, 1937 (Türkçesi iç. bkz. Ego ve Savunma Mekanizmaları, çev. Yeşim Erim, Bağlam Yayınları, İstanbul, 1989). Özellikle Füsun’un öldüğü trafik kazasını anlattığı bölüm, Kemal’in sık sık kullandığı savunma mekanizmalarından yalıtmanın (izolasyon) fenomenal bir örneğidir: Bir fikir ya da anının duygusal yönünün hissedilmeyerek, bastırılarak anlatılması ya da yaşanması durumu yalıtma olarak kabul edilir. Yalıtan kişi, yaşadıklarını duygusal birikiminden ayırır, içeriğini tekdüze, çok anlam ifade etmeyen, renksiz bir özellikte aktarır. Füsun’un otomobilin içinde başına gelenlerin anlatıldığı bölüm de kısmen böyledir. Kemal, Füsun’un bedeninin, güzelliğinin bozulmadığını anlatmak için başta şu kayıtsız ve soğuk dili seçmiştir, daha sonra müzede bu elim kazanın raporunu sergilemekten de çekinmeyecektir: “Füsun, çarpışmadan altı-yedi saniye sonra, göğsüne giren direksiyon ile bir konserve kutusu gibi katlanan arabanın içine sıkışarak öldü. Başını ön cama bütün gücüyle vurmuştu. (Türkiye’de araçlarda kemer kullanma mecburiyetine daha on beş yıl vardı.) Burada sergilediğim kazadan sonraki rapora göre kafa kemikleri çökmüş, harikalarına hep şaştığım beyninin zarı yırtılmış, ağır bir boyun travması geçirmişti. Göğüs kemiklerindeki kırıklardan ve alnındaki cam kesiklerinden başka; güzel vücudunda, hüzünlü gözlerinde, harika dudaklarında, pembe büyük dilinde,…karnının ipek teninde…ve her zaman yanında olmak istediğim ruhunda hiçbir hasar yoktu” (S. 540-541). Kemal’in Füsun’un beyninin harikalarına ne zaman şaştığı, biz okuyucuları niye bundan haberdar etmediği ironik sorusu bir yana, bu anlatım tarzında yolunda gitmeyen birşeyler olduğu açıktır. Bu  kısmın tartışılmasını derinleştirmeyeceğim.

[22] Öğretmen bir babanın, son derece pasif bir kişilik olarak sunulması da düşündürücüdür.

[23] Bu tespit, kanımızca, Türkiye’de neden kadın voleybolünün, erkek voleybolünden daha çok ilgi çektiği sorusunun yanıtında bile somutlaşır. Gerçekten, voleybol, hücumdan çok, hücumun karşılanmasından “zevk” alınacak türden bir spor olduğu için, örneğin basketbol gibi, diğer tüm “fallik” sporlardan ayrılır ve geleneksel-kadınsı bir özellik kazanır da bu konu belki ayrı bir makale ile incelenmelidir. Romanda, Türk kadınının bu hücum savma maharetinden, sarkastik bir övgü ile sözedilmektedir. Tacizkâr erkekleri bile incitmeden tacizi savma hüneri, Türk kadınına özgü bir nitelik olarak gösterilip az da olsa irdelenmiş, belki de övgü ile karşılanmıştır.

[24] Milliyet Kitap Eki Ekim 2009.

[25] Orhan Pamuk,  Gustave Flaubert’e dair  duygu ve düşüncelerini, Rouen Üniversitesi tarafından 18 Mart 2009 tarihinde kendisine verilen fahri doktora ünvanı vesilesiyle yaptığı konuşmasında özetlemiştir: http://flaubert.univrouen.fr/etudes/pamuk_anglais.php?imp=1

[26] Madam Bovary’nin neden “kaybettiği”, toplumsal zeminle kadının-karakteri arasında bir köprü-kurularak açıklanmıştır. Füsun, söz konusu olduğunda paralel açıklamalar, pek güdük kalmıştır.

[27] Burjuva trajedisini, Alman kökenli “bürgerliches Trauerspiel” anlamında kullanıyoruz. Bilindiği gibi burjuva trajedisinin, sıklıkla melodramatik içerik ve biçem taşıdığı olmuştur. Bu çerçevede Masumiyet Müzesi’nin gerçek bir trajedi olmayan bir tür burjuva trajedisi olduğu ve yazarı tarafından özellikle aşılanan melodramatik içeriksel unsurlarla ve biçemle ve sonunda da müzesiyle beraber, burjuva trajedisi üzerine burjuva trajedisi olan bir meta-roman (meta-anlatı) kimliği de kazandığı not düşülebilir.

[28] Bkz. Jale Parla, Don Kişot’tan Günümüze Roman, İletişim yayınları, 2000; Ayrıca genel olarak bkz. Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, 2001.

[29] Jörg Plath’ın, Frankfurter Rundschau Gazetesi’nde (Federal Almanya) yazdığı bir eleştirisinde de (bkz. 12.09.2008 tarihli Frankfurter Rundschau) paralel bir  değerlendirme vardır: Plath da bu roman hakkında düşünmenin, romanın kendisinden daha ilginç olduğunu, Kemal’in sekiz yıllık şişkin-tutkusunun, yiyip-bitirici sevdasının sonunda teslim olan Füsun’un bunu hemen takiben otomobili ağaca çarpıp ölmesinde  şüphesiz “içerik” olduğunu, ancak, anlatıcının, ısrarlı-talepkâr-vaaz-tonlu, kendi-kendine-âşık letarjisinin (uzatmalı-uyuşukluğunun) zaman zaman sinir bozduğunu belirttikten sonra Pamuk’un, romanın sonuna kadar kendisini geri planda tutmasının “ne yazık ki” “azmettiricileri” hatırlattığını söylüyor. Eleştirmene göre Kemal, sekiz yıl boyunca, Füsun’la sıradan buluşmaların ve konuşmaların ötesine taşan herşeyi bir tarafa bırakıp ya sevgilisine ait  olan ya da onun dokunduğu eşyaları topluyor: Yani Kemal aşk-kölesi olurken, okuyucu da fazla ayrıntılı hikâyenin okuma-kölesi oluyor.  Plath’ın görüşüne katılıyorum ancak yazarın bu okuma köleliğini meşru kılmak için “müze”yi kullandığını düşünüyorum. Müze olmayacak olsaydı, tesadüfen Füsun’un eşyası olmaktan başka bir “felsefi-estetik” anlam ya da örüntü atfedilmemiş olan bu eşyaların bu kadar ayrıntılı ele alınması, romanın kendisini “ardiye” gibi bir yer yapacak olurdu. Bu yönüyle bu eşyalar, Peygamberin sakalı, Atatürk’ün bastonu vs. eşya gibi kabul edilmişler ancak Peygamberden ve Atatürk’ten farklı olarak “kutsallıklarının” Kemal tarafından “çalınmış ya da toplanmış” olmaktan başka bir gerekçesi ortaya konulmamıştır.

[30] Orhan Pamuk, pek çok röportajında benzer açıklamalarda bulumuş olduğu için, bu bilgiyi genel geçer olarak kabul ediyor ve bir dizi atıfla desteklemek gereksinimi duymuyoruz.

[31] Feminist kuramın gelişimi için bkz. Josephine Donovan’ın “Aydınlanmacı Liberal Feminizm” ve “Kültürel Feminizm”le biçimlenen “birinci dalga” ile 1960’larla gelen ikinci feminist dalgayı değerlendiren, feminist teorinin Marksist, Freudiyen ve varoluşçu kuramlarla etkileşimini ele alan Feminist Teori adlı yapıtı (Çeviren: Aksu Bora, 5.Baskı Mart 2009, İstanbul).

[32] Eylül 2008.

[33]< www.ucansupurge.org> (1 Eylül 2008).

[34] Jean Baudrillard, Simulacra and Simulations, In: Selected Writings, Mark Poster, ed. Stanford: Stanford University Press, 1988, pp. 166-184.

[35] Buradaki “masum”,  “suç ve ceza” hukuku anlamındaki masum değil, etik anlamda safça inanan, muhlis, kendi davranışına gönülden, içsel ve doğal olarak adanmış, itkesini dışsal kâr-zarar hesaplardan değil, gönül gözünden almış anlamındadır.

[36] Bir roman ironik bir metindir, bu gerçeği biliyoruz ve benimsiyoruz ama Kemal’in, bir kahraman olarak, fazla ironik olduğunu ve onun bu durumunu kolay kolay benimsemediğimizi ekleyelim.

[37] Psikoanalitik kuramların edebiyat eleştirisine uygulanmasına hep şüpheyle bakılagelse de zaman zaman özellikle –psikolojik soru ve sorunları öne çıkaran eserlerde ciddi yaklaşım kazanımları elde edilmesini sağladıklarına  inanıyorum. Psikoanaliz ve edebiyat eleştirisi konusunda bz. Discourse in Psychoanalysis and Literature, edited by Shlomith Rimmon-Kenan, London/New York: Methuen, 1987.

[38] Örneğin Anna Karenina da benzer biçimde ölmüştü ama Anna Karenina gerçek bir kahramandır. Ayrıca Kont Vronski’den yaşça büyüktür ve bu durum bir güçler dengesi unsuru olsa gerek. Yazıldığı dönemde umutsuz bir “otonomi” arzusuyla yanıp tutuşan Anna Karenina karakterinin intiharının bir “başarı” mı yoksa “başarısızlık” mı olduğu hâlâ tartışılagelmektedir ama Füsun bir kahraman olsa da kurbanlığı, kahramanlığının önüne geçen bir kahramandır. Bu karşılaştırmayı ilerletmek ayrı bir makale konusudur.

[39] Jean Baudrillard, Simulacra and Simulations, In: Selected Writings, Mark Poster, ed. Stanford: Stanford University Press, 1988, pp. 166-184.

[40] Umberto Eco, Travels In Hyperreality, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1986.

[41] Bkz. Babak A. Ebrahimian, 2004, S. 13.

[42] Yine de burada bir çekince notu düşelim, müzenin, sözkonusu eşyaları hangi imlerle sergileyeceğini bilmiyoruz, belki eşyanın altındaki ya da üstündeki açıklama yazısında Füsun’un “şey”i denmeyecek, Masumiyet Müzesi’ndeki Füsun’un “şey”i denecek.

[43] İşte kadın olmasına karşın durumun vehametinden bihaber bir yazı kaleme aldığına inandığımız Nur Çintay A. da Radikal Gazetesi’deki 31.05.2009 tarihli yazısında potansiyel bir meraklı kalabalık üslûbunun açık bir örneğini vermiştir. Trajik bir sonla ölmüş bir kadın hakkında “…(r)omanı okurken de Jenny Colon marka çantadan küpe tekine, firketelerden köpek biblolarına; ilişki kurulan, bahsi geçen, hikâyesi olan her bir eşyayı müzede görüp romanın sağlamasını yapmayı hayal etmiştim. Mesela müzede kaç izmarit olacaktı acaba? ‘Masumiyet Müzesi’nin ‘4213 izmarit’ bölümü müthiştir;…” ifadelerinin kullanılmasına neden olan bir hikâyenin hiç de sarsıcı ve iç-acıtıcı olmadığı söylenebilir. Masumiyet Müzesi’nin yapıp yapacağı, normal koşullar altında okuyucusunun canını acıtması gereken bir anlatının böyle “lunapark, sirk, reality show” gezer gibi gezilmesi olacaksa, romana ve müzesine harcanan emeğe yazık olacağı fikrindeyim.

[44] Bu çalışma, başlığının akla getirdiği sorularla ve incelemelerle sınırlı kaldı. Yine de kısa bir not olarak, -Masumiyet Müzesi’nin, okuyucusunu değerlendirmeye davet eden- bir kısım başka açılarına da kısaca değinmek isterim. Romanı okuduğumda aklıma gelen bir dizi çağrışımlardan biri de Alman edebiyat eleştirmeni, düşünür, kültür tarihçisi ve estetik kuramcısı Walter Benjamin oldu. Romanın, Walter Benjamin’in Alman Tragedyasının Kökeni (1928) çalışmasıyla incelediği türden bir burjuva trajedisi olarak ayrıca değerlendirilmesi gerekli olabilir. Öte yandan romanın müzesi de Benjamin’in, Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği/Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı (1935) adlı eserinin akla getirdiği çerçevede incelenebilir.

Pre-modern toplumsal koşullarda sanat, kutsallığın simgeselleştirilmesi gibi, temelde törensel bir işleve sahiptir ve üstün bir tapınç olarak değerlendirilir. Bununla birlikte halkın bu yüksek sanata erişme olanağı oldukça sınırlıdır. Oysa modern ve modern-ötesi dönemde yüksek kültür, sanat yapıtlarını müzelerde, konser salonlarında ve operalarda herkese sunar, hatta bunun da ötesine geçerek sanat, sanatçının eylemselliği ile sokak, park, bahçe gibi kamusal alanlarda da yeniden yaratılır. Artık sanat, herkese daha yakındır. “Herkes”ten kasıt, modern toplumların belkemiğini oluşturan kentli-küçük burjuvalar olsa da, modern toplumsal kuşakların, köylülükten kentsel küçük burjuvalığa geçiş süreçleri hızlı ve görece kolaydır. Kitlelere bu imkânı, eğitim sağlamaktadır. Öte yandan kitle iletişim araçlarının ve teknolojinin katkısıyla, özünü yitirmeden çoğalabilen ama bir ölçüde amaçsız, idealsiz ve piyasa koşullarıyla “değerlendirilmeye”, Marksçı-anlamıyla mal-fetişizmine maruz kalan sanat fildişi kulesini terketmiş ve her türlü müdahaleye açık hale gelmiştir. Böylece sanat, siyaset gibi geniş toplumsal dinamiklerle kaynaşır. Bu kaynaşmanın “estetik insanlık” adına hem olumlu hem de olumsuz sonuçları olacaktır. Bu noktayı fazla uzatmadan şunu eklemek istiyorum: Orhan Pamuk’un ortaya attığı bir yeni sanat-formu olan ön-romanlı / ön-metinli müzenin ya da müzeli romanın Karl Marx’tan Walter Benjamin’e, Walter Benjamin’den Theodor Adorno’nun Kültür Endüstrisi kuramına (Theodor Adorno/Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente,  In: Gunzelin Schmid Noerr (Hrsg.): Gesammelte Schriften. Band 5 Dialektik der Aufklärung und Schriften 1940–1950, Fischer, Frankfurt am Main, 1987) ve bugün hâlâ son derece güncel olan “eleştirel kurama”  (Kritische Theorie) uzanan çizgiyi gözönünde tutan yeni yaklaşımlarla da eleştirilmesi gerekmektedir.

[45] Time Out İstanbul Dergisi’nin Ekim 2008 sayısında Didem Güngören, kısa olmasına karşın hikâyeyi pek yerinde olarak aşk ekseninde değil “kadın varlığı ve bağımsızlığı” eksenine oturtan yazısında “…ama bu müzenin (romanda ve gerçek hayatta) çok ince bir çizgide durduğunu ve neyi açığa çıkarmaya çalıştığına mutlaka dikkat edin… Kemal’i Zebercet’ten neyin nasıl ayırdığı üzerinde düşünmeye değer” derken belki de bizimle aynı duyguları taşıyordu.



Etiketler: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Yazar Hakkında

Öykü Didem Aydın Edebiyat ve Hukuk Sistemine, 106 yazı girmiş.

Öykü Didem Aydın, romancı (Eski Sinagog Meydanı, İletişim Yayınları, 2009) ve anayasa hukukçusudur.

Telif © 2017 Edebiyat ve Hukuk. Tüm Hakları Saklıdır SistemimizWordPress desteklidir